Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

В фильме Стивенса молодая женщина пренебрегает всякой предосторожностью: она делает слишком решительный шаг по направлению к Джорджу. Лодка раскачивается, он привстает, протягивает Элис руку, но уже поздно. Элис и Джордж оказываются в воде. О физическом контакте между ними в лодке говорить не приходится. Отсутствует в киноверсии и злосчастный фотоаппарат.

Казалось бы, все это незначительные нюансы и на них не стоит останавливаться. Клайд желал смерти Роберте, Джордж желал смерти Элис. Героини книги и кинофильма погибают, а молодого человека сажают на электрический стул. Однако по поводу того, виновна жертва американской трагедии или нет, насколько виновна, имеет ли право общество, которое подтолкнуло молодого человека к его адскому замыслу, судить его, споры не утихали долго. Так, например, увлекшись социальной трактовкой романа, С. Эйзенштейн объявил Клайда жертвой капиталистического образа жизни. Да еще поставил на вид американскому писателю его «беспартийный» подход к делу. Но тот же Эйзенштейн, написавший сценарий по «Американской трагедии», который был отвергнут калифорнийскими студиями «Парамаунта», внес существенную лепту в трактовку образа Клайда Грифитса и его матери миссис Грифитс.

Мать Клайда автор «Броненосца Потемкина» назвал «слепой фанатичкой» и возвел на нее напраслину, отождествив ее с фигурой тюремного капеллана – Мак-Миллана. В теоретических работах 30-х годов Эйзенштейн писал: «Мать теряется перед вопросом в упор: “Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?” В этот критический для сына момент мать смолчала»[99]. Мать Клайда была поставлена перед выбором и смолчала в сценарии Эйзенштейна, но не в романе Драйзера. А в романе на приеме у губернатора «смолчал» и, по сути, предал Клайда священник Мак-Миллан. Далее Эйзенштейн пишет: «Мать мы “перестроили” как сумели. Пастора Мак Милана “поперли” вовсе из сценария»[100]. Так советский режиссер закрыл тему «шаманской идеологии», разумея под ней евангельскую реальность, классово чуждую ему. А вот режиссер Стивенс, воспользовавшись сценарной подсказкой Эйзенштейна, который пытается оправдать Клайда, вводит в кинотекст евангельский мотив, а именно притчу о возвращении блудного сына, и последовательно его разрабатывает. Однако не будем забегать вперед.

Пересказывая фабулу «Американской трагедии» и излагая суть своего замысла, Эйзенштейн настаивает на юридической невиновности Клайда, чтобы изобличить американскую систему правосудия, посадившую формально невиновного человека на электрический стул. Заодно он срывает маску и с «бездушного догматизма» религии. Но до самого Клайда дела Эйзенштейну нет. Под «долгой внутренней борьбой» молодого человека он понимает борьбу не с «моральными принципами», а с «собственной развинченной бесхарактерностью».

«…Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запрещенный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной. <…> …перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой»[101].

Вывод, который делает патриарх советского киноавангарда, таков: во всем виновата американская действительность. Подобная трактовка была реализована литовским режиссером Марионасом Гедрисом в 1981 г. Но если Эйзенштейн «попер» из сценария пастора Мак-Миллана, то Гедрис «попер» из фильма всю религиозную составляющую сюжета, а вместе с нею и тему раскаяния.

Что же все-таки привнес в «Американскую трагедию» Сергей Эйзенштейн? «Клайд хочет убить, но не может. В момент необходимости решительного действия он пасует. Просто от безволия»[102]. И все же удивительно, что столь простое объяснение могло удовлетворить столь крупного художника.

Стивенс дает нам ясно понять, что Джордж не способен на убийство потому, что любит и любим. С девушкой из высшего общества Анджелой Викерс (Э. Тейлор) его связывает глубокое чувство. И все же в любви Джорджа замешан эгоизм, жажда обладания. Они-то и мешают ему бороться до конца за жизнь Элис. Мимо этой борьбы в душе героя Эйзенштейн не проходит, поэтому его Клайд пытается прийти Роберте на помощь, чего не делает герой Драйзера. Но подобное душевное движение нужно Эйзенштейну лишь для того, чтобы обелить молодого человека перед законом. Следуя логике Драйзера, американскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу было легче сколотить «простую, крепкую полицейскую историю об убийстве», чем если бы он пошел по пути социальной критики Эйзенштейна. Штернберг экранизировал роман Драйзера в 1931 г., против чего сам писатель бурно протестовал, сообразив, как глубоко копнул Эйзенштейн-художник.

Осмелимся допустить, что ни Драйзер, ни Эйзенштейн, ни Стивенс так и не узнали, что же на самом деле произошло после того, как она и он оказались в воде. Каждый из троих художников предложил свою версию случившегося, делая акцент на том, что лично ему представляется важным.

Итак, сравним три версии гибели Роберты, которую в фильме «Место под солнцем» зовут Элис.

В романе Драйзера Клайд наносит Роберте нечаянный удар фотоаппаратом. Это не столько выпад нападающего, сколько реакция защищающегося. Женщину охватывает паника. Возникает суматоха, и лодка переворачивается. Вот как Драйзер описывает состояние своего героя в момент принятия судьбоносного решения.

«– Помогите! помогите!.. О, боже, я тону! Тону! Помогите!.. Клайд! Клайд! <…>

И вдруг голос у него в ушах:

“Но ведь это… это… Не об этом ли ты думал, не этого ли желал все время в своем безвыходном положении? Вот оно! Вопреки твоим страхам, твоей трусости, это свершилось. Несчастный случай, твой нечаянный, ненамеренный удар избавляет тебя от усилия, которое ты жаждал и все же не осмелился сделать. Неужели же теперь – хотя в этом вовсе нет надобности, ведь это просто несчастный случай, – ты придешь ей на помощь и, значит, снова погрузишься в мучительную безысходность, которая так терзала тебя и от которой ты теперь избавлен? Ты можешь спасти ее. Но можешь и не спасти! Смотри, как она бьется. Она оглушена ударом. Она не в состоянии спастись сама, а если ты приблизишься к ней теперь, она в своем безумном ужасе потопит и тебя. Но ведь ты хочешь жить! А если она останется жива, твоя жизнь утратит всякий смысл. Останься спокойным только на мгновение, на несколько секунд! Жди, жди, не обращай внимания на этот жалобный призыв. И тогда… тогда… Ну вот, смотри. Все кончено. Она утонула”».

Таким увидел Драйзер своего героя в момент экзистенциального выбора.

Скажем пару слов и о финале романа. После того как становится ясно, что приговор обжалованию не подлежит, Клайд не находит в себе силы открыться матери, все ей рассказать, а ведь именно через мать с ним пытается заговорить Бог. С тюремным капелланом он искренен, но устами преподобного говорит не Христос, а – «христианский Ваал», по выражению Эйзенштейна, то есть всесильное божество, которому приносятся человеческие жертвы. Едва ли священник в романе Драйзера «посланник всемогущего и всемилостивейшего Бога». Будь это так, Клайд не страдал бы так жестоко от одиночества.

Эйзенштейн добавляет новые черты к портрету Клайда Грифитса. Ему не нужен Клайд-убийца, ему нужен Клайд-жертва, причем жертва социальной несправедливости.

Молодой человек, вселив в душу Роберты тревогу, наклоняется к ней, «внутренне сраженный», готовый отказаться от преступного замысла. Но «…она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытается поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта со слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет»[103].

Эйзенштейн борется за «бесхарактерного парня» до последнего, уподобляя Клайда герою древнегреческой трагедии, которому не одолеть рока. Не случайно режиссер говорит о «слепом» космическом начале, перемалывающем человека. В трактовке же Драйзера Клайд, скорее, антигерой. Его бездействие в решающую минуту сродни преступлению, а это значит, что он все-таки виновен.

Вот как об этом пишет Эйзенштейн: «…виновен – значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный.

Что скажет касса?

А если невиновен…

Из-за затруднения вокруг “этого проклятого вопроса” “Американская трагедия” уже не год и не пять лежала без движения в портфеле “Парамаунта”»[104].

Однако и «красное» решение вопроса советским режиссером не могло устроить Голливуд.