Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

А теперь перенесемся в хейфицевский Саратов. Наклон имеет и тумба для объявлений, на которой наклеена театральная афиша. Кажется, что саратовская тумба не только имеет тот же наклон, что и земная ось, но является продолжением земной оси. Мир отныне будет вращаться вокруг Гурова и Анны Сергеевны. Тумба, снятая камерой Дмитрия Месхиева и Андрея Москвина под определенным наклоном, не что иное, как элемент сакральной топографии, который помогает герою сориентироваться в новом для него пространстве, причем не только физическом, но и духовном. Глядя на афишу, Гуров узнает о том, что встретит в театре Анну Сергеевну. Причем он еще не догадывается о том, что знает это. Духовное пространство – пространство сверхрациональное, область интуиции.

Наклон как метафора смятенности чувств, как пространственный аспект спонтанности будет повторен в последних сценах фильма. Овальное зеркало над камином в номере «Славянского базара» висит под наклоном, и под наклоном в зеркале отражается Гуров. Положение Гурова к этому времени столь же неустойчиво, как и положение Анны Сергеевны. Жизнь обоих словно зависает над пропастью, заглядывает в пропасть, превращается в сплошную спонтанность.

Вернемся к Гурову ялтинского периода. Пока Гуров, уподобляясь окружению, отдыхает, его так называемая тайная жизнь оказывается для него за семью печатями, хотя на первый взгляд именно теперь, на просторе, он и собирается ею пожить. Как скажет Анна Сергеевна, «пожить, пожить и пожить…». Но механически тайная жизнь не начинается. Мало завести интрижку, стать участником любовной игры. Все это «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному…»[93] оказывается продолжением явной жизни, глубоко герою безразличной. Именно это в Ореанде Гуров и пытается объяснить себе и Анне Сергеевне. «В сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете… Все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях, о нашем человеческом достоинстве…» Анна Сергеевна, естественно, принимает слова Гурова на свой счет, и ему приходится ее утешать. Именно здесь, в Ореанде, на скамье, и начинается тайная жизнь Гурова, причем тайная не для окружающих, а для него самого.

Сцена, разворачивающаяся на пароходе, разительно контрастирует со сценой в Ореанде. Мы снова попадаем в мир человека отдыхающего. Этот мир полон инфернальных проявлений. В пустоту небытия, а не за борт парохода бросает шляпу господин с усиками, когда пишущая с него портрет художница замечает, что шляпа ему не идет. Поступок господина с усиками может показаться спонтанным, и, все-таки, что-то нас уже настораживает: отсутствие эмоций, марионеточность жеста. Дама в восторге, она веселится, хотя едва ли ей по-настоящему смешно. Ее смех натянут.

Вернемся к главным героям картины. Гуров и Анна несутся в экипаже по серпантину дороги. Рядоположенности символов спонтанного и механистического соответствует, если так можно выразиться, чередование светлого и темного бытия. Разберем несколько кадров этой сцены.

Анна Сергеевна уговаривает себя и Гурова: «Это хорошо, что я уезжаю. Это сама судьба». Мы видим, правда, не целиком, слева от Анны Сергеевны сидящего к ней спиной господина в шляпе. Со спины господин похож на Дмитрия Дмитриевича, которого мы тоже видим со спины и на голове которого тоже шляпа. Такое ощущение, что напротив того, не попавшего в кадр целиком господина, сидит или может сидеть точно такая же Анна Сергеевна. Этому символу механистичности бытия противопоставлен символ его спонтанности. За Анной Сергеевной полощется светлая матерчатая ткань, на которой живет самостоятельной жизнью тень Анны Сергеевны. Затем камера показывает Гурова, и за ним на шторе, правда, не такой отзывчивой к ветру, как штора Анны, тоже «плещется» тень. Если бы мы убрали Гурова и Анну из экипажа, а оставили бы только эти шторы и их тени на шторах, то нетрудно было бы догадаться, о чем мог идти разговор между героями, какова интонация его, а главное то, что эти шторы и тени прочно связаны только с Гуровым и Анной, и больше ни с кем на свете. Вот это и есть светлое бытие с его символами спонтанности, и оно рядоположено бытию темному с его наполовину попадающими в кадр господами, да еще «ворующими» у наших героев внешность. Рядоположенность темного и светлого бытия задает сцене и свой лихорадочный темп и свой чрезвычайно живой ритм.

Герои расстаются. Проводив Анну Сергеевну, Гуров поднимает оброненную женскую перчатку. Перчатка, как последний прощальный привет, рифмуется с гудком скрывшегося в ночи состава. Гуров перевешивает тельце перчатки через прут ограды. Пресмыкающееся сбросило кожу. Сезон отпусков закончился. Пора обрастать новой шкурой, более толстой, на манер той, которой обладала праздная ялтинская публика.

Оброненная перчатка перекликается с плавающей у берега опорожненной бутылкой из первого кадра фильма. Ни бутылку, ни перчатку в рассказе Чехова мы не найдем.

В Москве Гуров бессознательно ищет Анну Сергеевну. Герой выходит из здания банка, однако домой он не спешит. Он в замешательстве. Его толкают, обходят. Гуров садится на конку, берет билет и поднимается по винтовой лестнице на крышу. Мы готовы предположить, что восхождение по лестнице для него значимо. Гуров словно бы пытается восстановить в памяти крутые ялтинские подъемы, петляющие узкие улочки и лестницы, на которых, как и на винтовой лестнице конки, двоим не разойтись.

На крыше конки Гуров становится свидетелем разговора двух пассажиров, одного из которых мы назовем читателем, а другого журналистом. «Писать не о чем, случилось бы что-нибудь особенное, эдакое зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, такое, чтобы черти с перепугу передохли!» «Любишь ты широко глядеть», – отвечает журналисту читатель. Журналист играет на такой человеческой слабости, как зависимость от сенсаций. Журналист не просто играет: делает ставки, выявляет фаворита – он сам участвует в забеге, на манер скаковой лошади. Про него можно сказать, что он закусил удила, бьет копытом. Однако борзописцу никогда не угнаться за главной и, по существу, единственной сенсацией – своей собственной жизнью, за плотиком своих чувств и ощущений. Журналист и удерживает Дмитрия Дмитриевича от единственно возможного для него поступка и, вместе с тем, подталкивает к нему. Поступок этот есть преображение – с его разнообразными самобытными психическими актами, с его озарениями и тайнами. Журналист не готов понять, что случилось больше, чем «зашибательное». Случилось единственно возможное событие – любовь. Только это событие способно разомкнуть круг нежизни.

Гуров в докторском клубе. Мы слышим стук бильярдных шаров и голоса комментирующих игру джентльменов. «Четверку в левый угол. Оборотний в угол. На меня в середину пятнадцать. Туза в угол направо. От трех бортов в середину». Ни игроков, ни бильярдного стола мы не видим. Шумовой фон жизни клуба. Гуров, стараясь привлекать к себе как можно меньше внимания, пробирается через курящих, жующих и играющих.

А вот Гуров дома. Он вернулся из клуба. Мы слышим и отчасти видим, как дети в дальней комнате разучивают очередной урок. «Именительный: кто? что? Умывальник. Родительный: кого? чего? Умывальника». И так далее, вплоть до предложного падежа, а потом все сначала: «Именительный: кто? что?…», и так до творительного. А это шумовой фон домашней жизни. Под склонение слова «умывальник» Гуров, как тать в ночи, крадется по своей квартире.

Мир дома и мир клуба – два дублирующих друг друга механизма. Атмосфера дома чуть ли не зеркально повторяет атмосферу клуба. Гуров оказывается «предметом», заключенным между двумя зеркалами. Сотни, тысячи Гуровых убегают в перспективу, причем в оба ее конца. Так человек уподоблен вещи и разгадан вещью. Гуров как никогда разбит и раздроблен. Небытие с каким-то особым радушием раскрывает свои объятья. Если бы мы развили метафору Хейфица, то получили бы следующее: «Четверку в левый угол. Именительный: кто? что? Оборотний в угол. Умывальник. На меня в середину пятнадцать. Родительный: кем? чем? Туза в угол направо. Дательный… От трех бортов в середину. Умывальником…» и так далее. Сущая бессмыслица. Все те же «массандры, саламандры, скалапендры».

Снятый на черно-белую пленку, фильм «Дама с собачкой» обладает особой монохромной символикой. Показывая Москву, Хейфиц вводит в кадр некий полосатый объект: за спиной Гурова, направляющегося в кондитерскую, двое носильщиков проносят перевернутый полосатый матрас. Этот интимный предмет смотрится на улицах зимней Москвы довольно дико. Матрас – отголосок Ялты.

Вспомним сцену знакомства Гурова и Анны Сергеевны. Анна заходит в затянутый парусиной ялтинский павильон, в глубине которого сидит Дмитрий Дмитриевич. Ворот его рубашки перехвачен пестрой ленточкой. Об этой ленточке, как и о кофейной турке, стоящей на столе, как и о парусине павильона, как и о коврике, лежащем на пороге павильона, можно сказать, что они полосаты. Чередования полей черного и белого можно интерпретировать как физиономическую особенность курортной атмосферы. Пространно характеризуя ее, скажем, что атмосфера эта располагает к непозволительным в другой обстановке вольностям. Скажем также, что атмосфера эта культивируется людьми, жизнь которых должна протекать «легко, приятно и прилично». То есть, по выражению Л. Толстого, «комильфотно». На комильфотный стиль жизни, соответствующий правилам светского (советского) приличия и обрушивается Марина Цветаева. «В головах – свечами смертными / Спаржа толстоногая. / Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!»[94] Полосочка, а особенно мелкая, возводит предмет в ранг вещи, хотя и легковесной, но социально значимой. Даже изысканной вещи, ненавязчиво распространяющей свое покровительство на статус ее обладателя. Но если пошитая или изготовленная из ткани в полосочку вещь подчеркивает своеобразную избранность ее хозяина, то полосатая арестантская роба, так же как и больничный халат, призваны лишить их обладателя всякой индивидуальности. Исповедуясь извозчику, Гуров сравнивает свою пустую жизнь с существованием душевнобольного или заключенного: «И уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!», хотя жизнь эта, если разобраться, ничем не отличается от ялтинской, где он щеголял с полосатой ленточкой на шее. Так что же это? Не та же самая ли утрата индивидуальности? Только в одном случае – вынужденная (арестантская рота, сумасшедший дом), а в другом – добровольная (так называемый отдых, что в Ялте, что в Москве).