Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства - Андрей Ковалев

Давид Бурлюк любил называть себя отцом русского футуризма, хотя был он футуризму славным дядькой. Большой, шумный и немного нелепый, он по отечески заботился о постоянно находящемся в состоянии медитации Велимире Хлебникове или прикармливал вечно голодного Володю Маяковского. Этот шут и скоморох, стойко эпатировавший буржуазный вкус своим внешним видом – потертым фраком, цилиндром и моноклем – оказался великим куратором и организатором. Он мастерски вымогал деньги на самые безумные акции у тех самых буржуа, которых и фраппировал. И эти возмутительные лекции и дебаты, которые Бурлюк устраивал по всей России, собственно футуристов и кормили.

И экстравагантно изданные им на оберточной бумаге манифесты и сборники приносили неплохой доход, даже брошюра «Пощечина общественному вкусу», где предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности»115.

Все или почти все, что в раннем футуризме было веселого, легкого и забавного, – все принадлежит Давиду Бурлюку. Именно он и организовал все это разухабистое лицедейство, ранний русский футуризм. Вместо традиционной для художника задумчивой и возвышенной позы обитателя Парнаса Бурлюк выбрал маску шута и гаера, чем ставил людей серьезных в крайне неловкое положение. Александру Бенуа, кажется, совершенно нелепо было бы отвечать на выкрики этого скомороха в цилиндре и мятом костюме. Даже слова «галдящие Бенуа»116 и прочие эпатажные выступления как-то никого особенно не обижали. Мешковатая и всегда немного неопрятная фигура самого Давида, человека неисчерпаемо добродушного и симпатичного, сделала всю эту историю очень даже веселой и привлекательной.

Несравненной энергии и бессеребренечеству Давида Бурлюка мы обязаны тем, что ранний футуризм, золотая страница европейской культуры ХХ века, оказался коммерчески вполне успешным предприятием. В том же манифесте имеется горделивая фраза «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». И вот это самое море свиста и негодования он умел организовать отлично. Бурлюк сотоварищи устраивали весь этот разудалый балаган в абсолютной уверенности, что тем самым закладывают основы нового искусства и в самом деле творят Будущее117. И можно сказать, что Бурлюк стал первым художником нового времени, мастером, который почти целиком самоосуществляется в создании новых контекстов существования искусства.

Его авторитет ниспровергателя основ был настолько неоспорим, что когда маньяк порезал ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», то пресса немедленно обвинила футуристов-бурлюков в этом злодеянии118. Забавно, что и сам Репин в это поверил. Но после Бурлюка уже абсолютно невменяемыми и неуместными кажутся высказывания типа: «Художник N совершил этот поступок (кусал посетителей на выставке и так далее) для того, чтобы добиться дешевой популярности». Так что лучшей и самой ценной частью творческого наследия Давида Бурлюка можно считать как раз инспирированные им заметки в тогдашних газетах да полемические сочинения, собственноручно написанные. Изобретенный им типаж художника как массмедийного персонажа для искусства ХХ века значит не меньше, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича или писсуар, представленный Марселем Дюшаном на выставку в качестве произведения искусства. И, что самое забавное, уже ставший каноническим жест художника, призванный поднять волнение в прессе, продолжает восприниматься обществом с совершенно неподдельным энтузиазмом даже через девяносто лет после футуристического «штурм унд дранга»119.

Рис. 16. Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц. Москва, 1912.

Многие полагают, что футуристы только и сделали, что произвели деконструкцию языка, придумав так называемую «заумь», от чего есть пошел формализм и всяческий структурализм. Но представления о довлеющем значении собственно языка, то есть фонетики и письменности, есть типовая аберрация идеалистического сознания. Просто текст есть лишь функциональная часть большого социотекста. Общественное бытие детерминирует общественное сознание. Невинные эксперименты ранних авангардистов с пластикой языка и пластикой живописного холста кажутся столь простодушными и наивными, что западают в сознание типового исследователя. Но величие футуристов и дадаистов вовсе не в том, что они научились как-то особенно сопрягать звуки и знаки или иначе работать с плоскостью холста, изменив традиционному мимезису. Напротив, революция заключалась вовсе не в разрушении/реконструкции литературного текста, но в провокационной критике социотекста. Начало модернизма, то есть искусства индустриального капиталистического общества, пролегает по тому самому месту, где когда-то происходили настоящие авангардистские выступления, эпатирующие буржуазное сознание. В этом смысле желтая кофта Маяковского значит больше, чем его вирши.

Буржуазное сознание, само собой, вполне готово воспринять «эксперимент» в области языка, но вполне невинную и робкую работу с социумом склонно относить в область анекдотов. В воспоминаниях Алексея Крученых есть замечательный рассказ о том, что на всех представлениях будетлянского театра присутствовал пристав, тщательно сверявший произносимое со сцены с цензурированным текстом. Впрочем, сам Бурлюк, как безумный историограф, уже не вполне понимал в своих воспоминаниях, писанных в 1938 году120, смысл произведенной им же самим революции, в которой с такой отчетливостью материализовалась – в форме городового – репрессирующая цензура общественного сознания.

Однако при всем своем неописуемом величии акциониста, полемиста и организатора собственно живописцем Бурлюк был довольно посредственным и неровным, хотя очень энергичным и довольно плодовитым. Живопись имела для него значение не как создание выдающихся полотен, но как своего рода акция, живописный перформанс. Среди спутников его по авангардному движению были несравненно более выдающиеся и великие живописцы – достаточно вспомнить хотя бы Наталию Гончарову и Михаила Ларионова. Несомненно, что каждый уважающий себя музей должен иметь в своем собрании картины, сопровождаемые столь цветистой легендой. Хотя теперь то, что писалось и воспринималось как «пощечина общественному вкусу», кажется столь невинным и привычным, что уж совсем непонятно, как все это могло хоть кого-то возмущать и эпатировать121. Тут все дело в том, что футуристы разрушили жанровую иерархию искусства, поставив во главу угла не объект, но жест. Рукодельные книжицы Крученых и раскрашенные лица футуристов в какой-то момент выражали эстетическую концепцию в несравненно большей степени, нежели представленные картины. Однако в настоящий момент те давние выходки воспринимаются уже сквозь призму индустрии массмедиа, где умеренное хулиганство давно стало обязательной частью создаваемых в промышленных масштабах звездных имиджей. После футуристов художник перестал быть простым производителем картинок, он теперь просто обязан тщательно и последовательно конструировать свой публичный имидж.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Ковалёв А. А., Курляндцева Е. Г. Визит в мастерскую художника. М.: Знание, 1990.

2

Ковалёв А. А. От истории искусства к современности: Советское искусствознание и критика 1920-х годов в системе художественного сознания: дис. … канд. искусствоведения: 07.00.12 / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1990.

3

«Бульварная пресса вышла из того же авангарда как критики и стеба над авангардом.» – Игорь Шевелев. Бульварная пресса как литературный проект [Интервью с Игорем Дудинским] // Время МН. 2000. 28 июня.

4

Ельшевская Г. «Периодическое» искусствознание: общий вид (Обзор искусствоведческих журналов) // НЛО. 2003. №63.

5

Дёготь Е. Список поражений [Речь на вручении Премии Игоря Забела] // http://www.colta.ru/articles/art/5339.. 2014. 12 ноября. URL: Colta.ru

6

Леденёв В. «Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал» // http://www.colta.ru/articles/art/952.. 2013. 28 октября. URL: Colta.ru