Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства - Андрей Ковалев

Но преемственность искусства XX века – только в непрерывном поиске новых способов выражения вечно ускользающего «духа времени». Для таких поисков требуется открывать все новые и новые музейные институции. Например, в Париже актуальные и еще только становящиеся художественные проекты выставляются исключительно в Городском Музее современного искусства (Мusée d’аrt modernе dе lа Villе dе Pаris), но не в Бобуре. Точно так же и в Нью-Йорке в 1977 году был создан Новый музей современного (contemporary) искусства для того, чтобы охватить концептуальные и ориентированные на процесс работы, которым нет места в традиционном Музее современного (modern) искусства. Но что будет, когда и эта эпоха перестанет быть современной? По этому поводу Октавио Пас, еще в 1967 году, говорил о том, что единственным выходом из циклической «современности» будет изменение концепции Времени81.

Музей современного искусства? В Москве?

Рис. 10. Экскурсия для группы красноармейцев в зале Матисса ГМНЗИ, Москва, 1937.

В Советском Союзе Музей современного искусства как институция не мог существовать в ситуации, когда национального искусства – Третьяковка и Русский – превратились в своего рода постамент для осуществленного искусства, то есть социалистического реализма. В этом смысле Третьяковская галерея времен Александра Герасимова продолжала концепцию Музея живописной культуры и Музея художественной культуры, которые обосновывали появление искусства в окончательном варианте. Малевич, Родченко и Татлин – каждый по-своему обосновывали «свершенность» искусства. Естественно, что и в качестве оппозиции искусству, которое завершает историю, оказалось искусство, которое не изменяется. Социалистический реализм сталинского времени приобрел свою неоспоримую мощь, использовав программу Малевича, но впоследствии был разложен искусством, которое ничего не желало знать ни о «Черном квадрате», ни о «Fontain». «Потаенное» искусство тридцатых и сороковых было вполне допустимо, ибо не претендовало на дискурс Власти. Послевоенное советское искусство шаг за шагом отказывалось от заимствованной у раннего модернизма идеи «свершенности» искусства и позволило себе подвергнуться эволюции, то есть коррупции. В итоге и национальные музеи превратились в музеи истории этой эволюции, абсолютно изоморфной и самодостаточной.

Идея создания Музея современного искусства, равно как и прочих рамочных институций, неизбывно носила у нас романтический характер. Но, как мы видим, сам Музей как институция находится в перманентном кризисе. Однако, то чему суждено умереть, должно сначала родиться. История всегда репрессивна: выбирая только отличников, она отправляет всех остальных во врата забвения или полузабвения. Музей современного искусства закрывает двери в прошлое. До тех пор, пока то или иное течение не попало в музей, оно существует только в настоящем. Создание Музеев современного искусства, то есть признание модернизма общественной ценностью, каждый раз было символом модернизации, которую проходило общество в целом. Но нет модернизации – нет и Музея. Или наоборот – нет Музея – нет и модернизации.

Мы другие или другие мы. Русское искусство на Западе

Всякий раз тема, содержащая сочетание «Россия и Запад», погружает нас в древние, как мир, ламентации о судьбе России и прочих вечно живых предметах. В рамках искусствоведческой терминологии речь заходит обыкновенно о «национальном своеобразии» или, напротив, о «связях культур». Язык сам собой начинает заплетаться в рассуждениях на тему о самоопределении России, священных камнях Европы, таинственной русской душе, etc. Или, например, о «России как подсознании Запада»83, русской парадигме… Болезненная навязчивость, с которой вопросы самопознания преследуют русскую культуру, говорит лишь о том, что сама эта проблематика заложена в базисный набор генеральных идей русской культуры. Поэтому есть смысл обсуждать только одну проблему: почему она всех нас так сильно интересует?

Понятно, что русская культура тяжко переживает стигматические комплексы культурной обделенности, проистекающей из многих десятилетий изоляционизма и гонений. Но и здесь не все так просто. Известно, что русское искусство стало реальным и неотъемлемым фактором мировой культуры только в XX веке. Почти весь XVIII и XIX века, за немногим исключением, русская культура занималась своими собственными проблемами и не имела особенных интенций к тому, чтобы убедить окружающих в глобальности этих проблем. Начавшись с дягилевских сезонов, претерпев удивительный всплеск в связи с ранним авангардом и несколько комично вспыхнув в конце 1980-х – начале 1990-х, в веке двадцатом русское присутствие на мировой художественной сцене было обозначено весьма даже четко, но при этом обросло массой различных мифов и баснословий. Поэтому проще всего было бы ограничиться описями успехов и списками прибитых к вратам различных городов щитов. Но вся беда в том, что патетика победы над Западом постепенно выродилась в полный фарс. В последнее десятилетие в стандартном пресс-релизе любого мелкого отечественного живописца непременно упоминают: «N хорошо знают на Западе». Чаще всего в реальности имеется не более чем участие в групповой выставке в небольшой галерее в маленьком американском городке или в экспозиции в немецком супермаркете.

Заметим, однако, что благородная истерика по поводу догоняющей позиции русской культуры сама есть порождение неумения спокойно жить в провинции, как шведы или португальцы, старающиеся не очень расчесывать идеи национального своеобразия. Можно даже сказать вслед за А. А. Федоровым-Давыдовым84, что промышленный капитализм неизменно порождает идеи «национальных школ», которые на поверку оказываются похожими как две капли воды. При внимательном рассмотрении между Национальными музеями Будапешта или Стокгольма не обнаруживается никакого принципиального отличия, и основные течения и художественные направления XIX века вполне соответствуют друг другу. В Стокгольме гораздо более мощный неоклассицизм, потому что там работал Торвальдсен, в Будапеште гораздо сильнее выглядит ранний авангард, которого в Стокгольме почти нет. И так повсюду далее по карте провинциальной Европы. Более того, посткапитализм продуцирует искусство, национально на первый взгляд почти не идентифицируемое, что входит в некоторое противоречие с установками постмодернизма как искусства идентичности.

А русская культура между тем все еще лелеет в себе подростковое желание понравиться и быть любимой. Отсутствие же любви и понимания погружает в депрессию. Впрочем, депрессивность часто выступает конструктивным и стилеобразующим фактором: так американцы, которым тоже не чуждо чувство культурной обделенности, перед войной валом экспортировали культуру из Европы для того, чтобы стать полноценным Западом. Поэтому коллекция МОМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) и Музея Соломона Гуггенхайма по своему положению в исторической семантике «американской школы» вполне соответствуют месту коллекций Щукина и Морозова в генезисе русского авангарда. Отметим, что и Кандинский, и Малевич оказались в МОМА и Гуггенхайме как специфические культурные трофеи, привезенные из изощренной Европы. В этом смысле Европа для Америки точно такой же фантом, как для России – Запад. Ущербность культурного капитала изживается исключительно посредством массированных инвестиций – как финансовых, так и интеллектуальных. Поэтому не только бессмысленно, но и просто разрушительно для культуры предаваться сладким воспоминаниям о былом величии – следует снова накачивать утраченные культурные капиталы актуального сознания. Тем не менее важно не только подробно описать и зарегистрировать феномены русской культуры, имплантированные в западные, то есть европейские и американские контексты, но и внимательно проанализировать историческую фактуру, которая далеко не так безоблачна и возвышенна, как это представляется.

Например, при внимательном рассмотрении обнаруживается печальная вещь: за немногими исключениями, русская культура на Западе на всем протяжении XX века выступала в качестве пассивного агента. Даже восхитительный Дягилев все же выступил с дикими скифскими плясками, то есть с тем, чего от него (то есть от всей России) и ожидали. Таким образом, он и его единомышленники заведомо согласились на изготовление специального продукта в экспортном исполнении, адаптированного к нуждам специфических потребителей. Поэтому дягилевские сезоны и остались фактом по преимуществу русской культуры, оставив мировой след только в преобразовании балетной техники. Точно так же мхатовцы Михаила Чехова научили немых артистов Голливуда высокопарной технике выразительности по Станиславскому, а сами при этом остались за кадром. Таким образом, локальный успех вовсе не означает подлинного внедрения и удачной культурной интервенции. Переехав в реальный Париж, мирискусники во главе с Александром Бенуа так и остались в своих петербургских Версалях, собравшись в довольно изолированное культурное гетто.