Ренессанс Русского балета - Жан-Пьер Пастори

Сколотив из приглашенных танцовщиков императорских театров необычайно сильную труппу, Дягилев собирается достичь своей главной цели: создать «новые коротенькие балеты, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор»[1].

Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться». Он выступает за развитие «искусства пластики», способного лучше выражать чувства, нежели словарь академического балета. Его представление о преимущественно экспрессивной пластике нашло физическое воплощение во всемирно известном «Умирающем лебеде» (1905) в исполнении Павловой. Главное – не в нанизывании антраша и арабесок, но в том, чтобы работой всего тела поэтически отобразить напряжение живого существа, бьющегося между жизнью и смертью.

Успех первого русского сезона вызвал к жизни второй. Затем третий. Дягилев будет продолжать свою деятельность в Париже до самой смерти (1929). Причем с многочисленными метаморфозами. В 1910 году он уже не просто вывозит за границу артистов и репертуар Мариинского театра, но представляет публике новые постановки: «Шехерезаду» с ее соблазнами в восточном духе, «Жар-птицу», открывшую миру многообещающего композитора – Игоря Стравинского. «Никогда не видел ничего прекраснее!» – восклицает Марсель Пруст. До сих пор танцовщиков нанимали только на время летних каникул, но теперь Дягилев собирается создать постоянную труппу. С 1911 года турне следуют одно за другим: Берлин, Рим, Лондон, Мадрид, а затем Рио, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк…

Дягилев не боится споров вокруг своих постановок и даже скорее демонстративно провоцирует их. «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку Дебюсси и в хореографии Нижинского расколол и публику театра Шатле, и прессу. Главный редактор «Фигаро» в статье, озаглавленной «Неверное па», гневно пишет: «Мы увидели разнузданного, гнусного фавна с тяжеловесно-непристойными повадками эротичного зверя». В 1913 году «Весна священная» на музыку Стравинского и вновь в хореографии Нижинского, показанная на открытии театра Елисейских полей, вызывает самый настоящий скандал. «Зал словно содрогнулся от землетрясения, – записывает художница Валентина Гросс. – Казалось, от шума шатаются стены. Крики, брань, улюлюканье, беспрерывный свист, заглушающий музыку, пощечины, даже драки».

Но объявление войны резко оборвало взлет Дягилева. Танцовщиков мобилизовали, пути сообщения оказались отрезаны, театры закрылись. Дягилев, обосновавшись в Уши, маленьком лозаннском порту на озере Леман, ставит на карту все. Танцовщики рассеяны по всей Европе? Он их разыщет. Нижинский арестован в Будапеште? Он добьется вмешательства короля Испании и даже Папы Римского. Кончились деньги? Нью-йоркская «Метрополитен-опера» выплатит ему аванс. Намечается заокеанское турне. При поддержке своего друга Стравинского он использует все средства, чтобы вновь запустить один из самых фантастических художественных проектов современности.

Этот солнечный период во мраке первого мирового конфликта знаменует собой решающую веху в истории «Русского балета». Отчасти благодаря безмятежно-мирным пейзажам, о которых Лидия Соколова писала: «за все время наших путешествий с Дягилевым эти полгода, проведенные в Швейцарии, были самыми счастливыми»[2]. Но прежде всего потому, что руководитель «Русского балета», пользуясь обстоятельствами, не только восстанавливает довоенные спектакли – «Карнавал», «Петрушку», «Шехерезаду», – но и задумывает целую серию новых балетов. Некоторым его замыслам («Литургии», «Естественным историям») не суждено было воплотиться в жизнь. Зато другие – «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шута» (1921), «Свадебку» (1923) – ожидало блестящее будущее.

Глава I

Июнь 1914 – апрель 1915 года

В конце июля 1914 г. отовсюду доносился грохот сапог. Убийство эрцгерцога австрийского Франца Фердинанда, совершенное в Сараево 28 июня, вызвало всплеск напряженности в Европе. 23 июля Австро-Венгерская империя предъявила ультиматум Сербии. На следующий день Сербия обратилась за поддержкой к русскому царю. Сергея Дягилева и раньше предупреждали об угрозе войны. 23 июня 1914 года, в день лондонской премьеры «Легенды об Иосифе» на музыку Р. Штрауса, ему приходит телеграмма от графа Гарри Кесслера, одного из авторов либретто балета (наряду с Гуго фон Гофмансталем): возникают некоторые сомнения в том, что запланированное на осень турне по Германии состоится.

«Дорогой граф, должно быть, болен!»[3] – восклицает Дягилев, не в силах смириться с мыслью, что столь тщательно подготовленное турне может оказаться под вопросом. Тем более что гастроли в Королевском театре Друри-Лейн (8 июня – 25 июля) проходят с огромным успехом. В зале аншлаг, билеты распроданы заранее. Лондонский сезон «Русского балета» особенно насыщен. Оперные и балетные спектакли, многие из которых были показаны впервые, становятся настоящим событием: «Золотой петушок» и «Майская ночь» Римского-Корсакова, «Соловей» Стравинского, «Князь Игорь» Бородина с Шаляпиным, а также «Лебединое озеро», «Бабочки», «Мидас», «Клеопатра», «Призрак розы» и «Легенда об Иосифе» с Мясиным и Карсавиной.

Накануне Первой мировой войны в активе «Русского балета» всего пять сезонов, но его слава гремит повсюду.

Сезоны прошли уже не только в Париже, Монте-Карло, Брюсселе, Праге и Берлине, но и в Буэнос-Айресе, Монтевидео и Рио-де-Жанейро. В первые два года – 1909 и 1910-м – труппа не имела постоянного состава. В нее входили артисты императорских театров, которых отбирал сам Дягилев на время летних каникул. Лишь в 1911 году он основал собственную балетную антрепризу, объединившую танцовщиков кордебалета и солистов, которые решились предпочесть рутине московских и петербургских театров смелое художественное начинание[4].

Сергей Дягилев в Нью-Йорке, 1916 г.