Катенька - Валерий Гаркалин

Роман Козак

В 1995 году мне опять посчастливилось сыграть в пьесе любимого и знакового для меня драматурга Славомира Мрожека. На сей раз мне досталась роль Официанта в пьесе «Вдовы». Поставил спектакль мой близкий товарищ, прекрасный актёр и режиссёр Роман Козак и назвал его «Банан». Работа делалась в рамках антрепризы Козака и его жены Аллы Сигаловой.

С каждым новым погружением в мрожековскую драматургию я всё больше проникался его причудливым миром, всё больше ощущал его глубину, парадоксальность и потрясающее понимание человеческой сущности. Не знаю почему, но нам привычней полагать, что всё великое было когда-то и не с нами. Вот Шекспир, Мольер, в крайнем случае Чехов… А всё происходящее сегодня, да ещё и с нами — преходяще, сиюминутно. Это совсем не так. Уверен, что Мрожек — это навсегда, что театры будут возвращаться и возвращаться к его пьесам. То, что так уж соединились гены или звёзды правильно расположились и он оказался нашим современником, а мне выпала радость даже сыграть в Польше на фестивале его драматургии, да ещё и перед ним самим, — это никак не отменяет его величия. Просто нам повезло быть его современниками, это стоит понимать и гордиться этим.

Спектакль «Банан» мы играли с огромным энтузиазмом. Мы его любили, любили друг друга, автора, зрителей, прекрасно принимавших нас. Если бы нам кто-то намекнул тогда, что через какие-нибудь пятнадцать лет мы будем хоронить Романа Козака, мы бы засмеялись ему в лицо.

Рома был так талантлив, успешен, востребован. Его фантазия била через край. Он был так влюблён в профессию, театр, жизнь! И когда я стоял на его похоронах, то думал, что ещё один мой близкий товарищ сгорел во всепожирающем костре искусства. Ещё один человек, выбрав между искусством и жизнью первое, — надорвался. Думал я и о страшном предании, существующем в театральном мире. Дело в том, что Театр имени Пушкина, которым руководил Рома, некогда был Камерным театром гениального Таирова. После изгнания Александра Яковлевича и уничтожения театра, как повествует молва, его жена, великая актриса Алиса Коонен, не чуждая потусторонним силам, прокляла это место. Десятилетиями в театре не происходило решительно ничего. Спектакли проваливались один за другим, шли при полупустых залах. Менялись режиссёры, у которых всё прекрасно шло в других театрах, а в этом случались сплошные обломы. Никто не мог объяснить происходящее ничем, кроме присутствия некой мистики. Не помню, обсуждали мы с Ромой это преданье или нет, но сам он, конечно, не мог о нём не помнить.

С первых же спектаклей в роли главного режиссёра Пушкинского театра к Роме пришёл большой и вполне заслуженный успех. Возникла новая молва, что Козаку удалось снять проклятие с этого театра. Дальше — больше. Молва превратилась в аксиому. Зрители быстро почувствовали это. Попасть в Театр Пушкина стало престижно. В Роминых спектаклях начали активно играть популярные актёры, не связанные с труппой. Не избежал этой участи и я, сыграв в пьесе Луиджи Пиранделло «Человек, зверь и добродетель» в постановке Михаила Бычкова. А дальше случилось то, что случилось… Получается, не смог Рома снять страшное проклятье? Нам ведь не дано узнать, на что именно оно распространялось — только ли на старые стены и на рождаемое в них искусство или на судьбы самих творцов тоже. Чем иначе объяснить столь ранний и страшный уход Ромы из жизни? Ему ведь едва перевалило за пятьдесят.

А ещё я думал на похоронах Козака, что провожаю его один, без моей Катеньки и что это по-своему неплохо: как бы она страдала от его кончины! И тогда же я решил, что в память о Романе Козаке поставлю со своим новым курсом пьесу «Вдовы», по которой был сделан «Банан», и посвящу спектакль ему. В 2012 году это удалось осуществить. Мне кажется, что мои студенты смогли выполнить задуманное. Я горжусь своей и их работой, а спектаклем заинтересовался один репертуарный театр и, надеюсь, его смогут увидеть не только зрители студенческих постановок. Это было бы справедливо по отношению к покойному Роме и стало бы данью памяти о большом режиссёре и моём друге.

Впервые с Татьяной Васильевой

В 1997 году мне впервые довелось сыграть в «классическом» антрепризном проекте, как это понимается большинством критиков и публикой, считающей себя театральной.

Происходило это в рамках театрального агентства «Арт-Партнёр XXI». Играл я Жерара в спектакле по пьесе А. Руссена «Какая идиотская жизнь». Спектакль поставил вполне серьёзный и достойный режиссёр Валерий Саркисов. Пьеса действительно не отличалась особой глубиной, зато была весёлой, остроумной, очень тепло принимаемой зрителями. Моими партнёрами стали два выдающихся артиста — Армен Джигарханян и Наталья Гундарева, светлая ей память. Мы получали искреннее удовольствие от работы. Оказалось, что играть в лёгком жанре отнюдь не проще, чем в драме или классической комедии. Найти образ, точно провести линию роли, не опираясь на крепкую драматургию, не обладая соответствующим опытом наших западных коллег, не скатиться в актёрские штампы и дешёвую халтуру, это, скажу я вам, дорогого стоит.

В том же 1997 году мы сыграли с Таней Васильевой пьесу Наума Брода «Ну всё, всё… Всё» в антрепризе самого Брода в постановке Валерия Ахадова. Это была наша первая с Таней совместная работа, мы только притирались друг к другу и ещё не могли предположить, что наш творческий союз — это надолго.

Текст пьесы нас не слишком вдохновлял, но в общем давал возможность рассказать какую-то свою историю о взаимоотношениях мужчины и женщины. Режиссёр не возражал, чтобы мы двигались в этом направлении. Постановка оказалась вполне успешной, но неожиданно принесла нам, а особенно Катеньке, массу переживаний. Дело в том, что во время действия, по задумке режиссёра, мы раздевались практически догола. Делалось это предельно деликатно, даже немного по-пуритански. Вся сцена происходила в полной темноте, лишь лица немного подсвечивались маленьким фонариком. Некая корреспондентка одной не слишком респектабельной газетёнки, воспользовавшись вспышкой фотоаппарата, случайно сняла эту сцену. Мы были с ней хорошо знакомы, и Катенька попросила журналистку не публиковать злополучный снимок. Возникла полемика. Корреспондентка утверждала, что подобная клубничка только увеличивает число желающих посмотреть спектакль и любой пиар полезен, тем более что в самой статье спектакль оценивался положительно. Катенькины возражения сводились к тому, что нам с Таней не нужна дешёвая популярность, и если бы нам именно таким способом нужно было заманивать зрителей на спектакль, то сцена не ставилась бы в полной темноте, а всё показывалось как есть, при свете софитов. Но, главное, газетёнка может попасть в руки Катенькиных родителей, что будет для них не слишком приятно. Снимок всё же был напечатан. Никакой дополнительной раскрутки не получилось, наоборот, в ряде регионов из-за него отменили наши гастроли. Газетёнку действительно увидели Катенькины родители Жанна Рафаиловна и Виктор Евсеевич, и особого удовольствия от публикации не получили. Понятно, что с этой газетной дамой мы больше не общались.

О театральной прессе

Меня вообще крайне удивляет сегодняшняя журналистика, посвящённая проблемам театра. Назвать её критикой, а тем более театроведением язык не поворачивается. Естественно, это относится не ко всем пишущим о театре, существуют вполне квалифицированные люди, однако общий уровень писания снизился несказанно. Не стану останавливаться на том, с чем это связано, но читать большинство опусов, именующихся рецензиями, не представляется возможным. Их авторы не очень отдают себе отчёт в чём, собственно говоря, состоит предмет их писаний. Они настолько откровенно не любят театральное искусство, их настолько не заботит то, о чём они пишут, что трудно ожидать иного результата. К тому же в большинстве своём они крайне необразованны, что очень заметно по их «размышлениям».

Это особенно странно, ибо сам театр, на мой непросвещённый вкус, находится скорее на подъёме, чем наоборот. Обычно все элементы, составляющие театральный процесс в стране, плотно взаимосвязаны и подъём одного из них катализирует аналогичное поведение и других элементов. Понятно, что сама театральная критика, будучи по своей природе вторичной, не может стать лидером всего процесса в целом, но хотя бы соответствовать описываемым явлениям. Она должна, помогая творцам понимать, на каком свете они находятся. Это не значит, что всё и всех надо повсеместно хвалить, но по крайне мере понимать, что и куда движется и какое место занимает, на мой взгляд, полезно.

Театральное искусство мимолётно, оно не остаётся на плёнке, либо бумаге, а даже снятые телевидением спектакли очень отличаются от того, что зритель видит в зале. Практически всё, что мы знаем о театре прошлого, это ощущения современников в их воспоминаниях и тогдашних критиков, копавшихся в смыслах и методах. Поэтому не исключено, что многое, увиденное их глазами, мы сегодня воспринимаем не совсем точно. Магистральные же пути, вероятней всего, критики, по-тогдашнему — рецензенты, определяли точно. Это и позволяет нам ощущать непрерывность театрального процесса, понимать, откуда что берётся и куда катится. И даже некоторую возможность просчитать, какие пути являются тупиковыми и не стоит тратить особо много сил на их повторное прохождение. Лучше использовать эти силы как-то иначе. По материалам же сегодняшних «театральных писателей» наши потомки никакой картины составить не смогут. Вернее, составят нечто, столь далёкое от реальности, что даже обсуждать возникающую картину не представляется разумным. Потомки немало узнают о театрах, давно вышедших в тираж, которые даже мы, современники, забыли при их жизни, но не узнают о коллективах, представляющих собой огромный мир, новый, оригинальный, нащупывающий тропы в будущее сценического искусства, о которых критики и не заикаются. Понятно, что когда эти коллективы станут всенародно знаменитыми, между критиками начнётся соревнование, кто громче пропоёт им осанну, но основное время их активного функционирования так и останется не описанным и не будет подвергнуто тщательному анализу. Ну да ладно, не мне их судить.