The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

Однако, как оказалось, мои представления не совсем соответствовали действительности. Аукцион «Сотбис», на который я, собственно, и приехал, стал лишь завершением давно начавшегося процесса. Дни, когда цели были чисты, а творческая энергия все возрастала, остались в прошлом, в конце 1970-х-начале 1980-х. Так или иначе, идеализировать тогдашнее художественное сообщество было бы неправильно. Да, его представители создавали блистательные работы, но в то же время среди них попадались люди и скверные, и мелочные – и Запад не имеет к этому ни малейшего отношения: существует множество историй о различных пакостях, которые они делали друг другу еще до того, как на сцену выступили злые силы коммерциализации. Западные ценности послужили тут катализатором, активизировали тенденции, при других условиях, возможно, и не реализовавшиеся бы, но все же не Запад эти тенденции создавал. Восхищаясь тем или иным мастером и не зная при этом его жизненных обстоятельств, очень легко впадать в ошибки и выносить поверхностные суждения. Протест против западной коммерциализации – это лишь часть идеологии, которая обвиняет Запад как в проблемах, которые действительно были им созданы, так и во внутренних проблемах системы.

Кроме того, независимо от происхождения – западного или советского, здесь очень трудно было оставаться вне тех или иных внутренних разногласий. «Он вам нравится?» – этот вопрос слышался постоянно и представлял собой своего рода тест, на который требовался только правильный односложный ответ; многословные же рассуждения чаще всего представлялись вашим собеседникам чистым невежеством. Уж и не припомню, сколько раз я в крайне осторожных и корректных выражениях объяснял, что художественный критик обязан встречаться со всеми художниками и только потом, накопив определенный багаж, вправе выносить собственные суждения. Но в Москве бремя субъективности в творческой среде особенно тяжело. «Если он тебе не нравится, зачем тратить на него время?» – постоянно спрашивали меня, и с каждым новым знакомством я рисковал испортить уже установившуюся дружбу.

А уж если тебя замечали с неким одиозным персонажем, под угрозой оказывались все дружеские связи, и требовалось немало усилий на их восстановление. В этой среде никто не разговаривал с людьми из КГБ или крупными шишками из Союза, сколь бы интересными людьми они ни были. Здесь старались общаться только с «нашими», а от остальных держаться подальше. Если вы человек извне и отказываетесь играть по этим правилам, вы существенно ослабляете свои позиции.

Закрытость среды была не только вопросом самообороны. Людям творческим пришлось многое вынести и во времена Брежнева, и во времена Хрущева, и во времена Сталина. Я часто вздрагивал, когда слышал оброненное невзначай: «Я тогда был в Сибири», или: «Это было после того, как моих родителей выпустили из лагеря», или: «Это мой врач из психушки». Возможность угодить в места не столь отдаленные сохранялась в СССР всегда и, хотя большинство известных мне художников избежали подобной участи, наложила отпечаток на всю их жизнь. Западному человеку тут будет понятно сравнение со страхом перед болезнью, который неизменно гнездится где-то в нашем подсознании. Так вот, до недавнего времени каждый в СССР жил с ноющим, свербящим, быть может, неосознанным, но отнюдь не беспочвенным страхом перед властями, ведь жуткая сила могла в любой момент разрушить жизнь любого человека. Продолжая сравнение: люди с хроническими заболеваниями, с отягощенной наследственностью, онкологические больные или из группы риска, например по СПИДу, живут с совершенно иным уровнем страха. Они постоянно прислушиваются к себе, постоянно сознавая, что шанс услышать плохие вести очень велик. Они пытаются заполнить свой ум чем-то другим, думать о чем-то постороннем, но порой все остальное уходит и остается только страх. Положение советских художников было очень сходно. Их умонастроения, их творчество давали им больше причин для страха, чем было у обычных советских граждан. Парадокс состоял в том, что как раз творчество помогало держать этот страх в узде. Они были похожи на людей, которые курят, пытаясь забыть о существовании такой болезни, как рак легких, а в курении, собственно, и проявляется их талантливость.

Все это уже в прошлом. Произошли потрясающие, невероятные изменения. Конечно, проблемы существуют и по сию пору, по-прежнему остается опасность, что происходящая на наших глазах демократизация прервется и произойдет что-то, подобное драматическим событиям на площади Тяньаньмэнь. Но, по крайней мере, сейчас страх рассеялся. Поскольку перемены могут носить временный характер, они коснулись людей лишь наполовину, и им важно не потерять эту привычку к страху, которая однажды снова окажется полезной. И это не просто инстинкт самосохранения.

Человеку творческому не достает этого страха, даже если исчезновение причин страха его радует.

Сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве. Но еще более важным фактором стала любовь к прошлому, просто потому, что это прошлое, и грусть по былому, которое уже никогда не возродится в прежнем виде. В таком контексте поводом для грусти становится каждое изменение, в том числе и потеря страха. Страх воспитал в этих людях такую любовь друг к другу, на которую не может вдохновить ощущение безопасности; он проник так глубоко в существо каждого, что вытащил из него абсолютно свое, уникальное видение, свою особую веру в то, как устроен мир. Тут можно, конечно, говорить о своего рода солипсизме, но ведь если вы не хотите, чтобы страх разрушил вашу личность, нужно убедить себя в том, что вы сами сильнее и важнее всего того, чего вы боитесь, и зацикленность на себе является простейшим способом добиться этого. Когда советские художники в конце концов попали на Запад, этот их солипсизм очень часто воспринимался как самонадеянность и заносчивость. Такое восприятие было, разумеется, упрощенным. Да, устроить поездку на теплоходике на следующий день после аукциона, пригласить туда всех журналистов, присутствовавших на нем, дать им понять, что люди тут без всякого Запада знают, как им жить, – это была дерзкая и самонадеянная выходка. Кстати, их умению весело проводить время можно только позавидовать: после катания на водных велосипедах размах предшествующих мероприятий, организованных британской стороной, стал казаться смешным. Но эта дерзкая самонадеянность зиждилась на непреклонной уверенности в том, что они никак не зависят от новых обстоятельств, – во всяком случае, не более, чем от обстоятельств прежних. Они не продались тем, кто их запугивал, но их не купишь и за доллары или фунты. Они давали понять, что ничего не боятся, а ощущение, что бояться действительно нечего, было непривычным. Для них Запад был последней по времени чужеродной силой, вошедшей в их жизнь, и они не собирались ни бояться ее, ни любить, и изменить их она тоже не могла. Ведь страх почти всегда связан с переменами.

Тем не менее длительный страх не может исчезнуть полностью просто так. Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по-прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они были отдельно от журналистов на теплоходе, отдельно от представителей «Сотбиса», отдельно от Министерства культуры, отдельно от рабочих и колхозников, отдыхавших на берегу, где мы побывали. Они не склонны интегрироваться ни в свое собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.

Великое мужество такого выбора и его неизбежная слабость – мелочные дрязги, присущие любому замкнутому сообществу, – проявляются во всем. Нет необходимости описывать каждого представителя мира московского неофициального искусства: их слишком много. Многих я встречал, многих не видел никогда, с одними познакомился во время первой поездки в Москву, с другими позже. Даже сейчас, спустя три года, в разговорах постоянно возникают новые для меня имена. «Да, неплохой художник. Кажется, он дружит с Николой» – такие пояснения я слышу нередко. Когда некая группа или сообщество ограничивают себя слишком жесткими рамками, через некоторое время это парадоксальным образом приводит к размыванию границ, появлению каких-то периферийных персонажей. «Поехали, познакомишься с двумя хорошими художниками с Каширки». Я выражаю удивление, почему я до сих пор ничего не знал о них. «Мы только недавно поняли, что они хорошие художники. А потом, я думал, если тебе нравятся Мишины работы, может быть, эти работы тебе не понравятся. А сейчас я подумал, что, может быть, понравятся». И с этой постоянной ноты, с этого «может быть», для меня открываются новые горизонты.