Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

В 1957 году Риккардо Фреда снял первый итальянский готический фильм «Вампиры». Считавший реализм низшей формой кинематографа, однажды обозвавший Роберто Росселлини «могильщиком итальянского кино», Фреда был истинным апостолом жанрового кинопроизводства и потрудился за свою долгую карьеру чуть ли не во всех жанрах, от фильмов «плаща и шпаги» до комедии и детектива. «Вампиры» были историей о парижском журналисте, расследующем серию похищений и убийств молодых девушек; эта картина заложила основу сразу двух будущих жанров: итальянского готического фильма и триллера-giallo. В качестве оператора и мастера спецэффектов на «Вампирах» работал будущий «синьор Хоррор» европейского кино Марио Бава. Его заслугой является не только изысканное визуальное решение картины, но также и вошедшая в легенды сцена, где прекрасная герцогиня Жизель (в исполнении жены режиссера Джанны Марии Канале), поддерживающая свою молодость благодаря крови похищенных девушек, прямо на глазах зрителя превращается в жуткую старую ведьму. В этом кадре нет ни монтажа, ни комбинированной съемки — никаких видимых технических ухищрений вообще. Эпизод целиком был сделан за счет света и грима. На лицо актрисы накладывался грим красного цвета, при освещении в начале сцены использовались красные же цветофильтры, благодаря чему грим оказывался незаметен. Затем цвет освещения постепенно менялся на синий (что при черно-белой съемке не было видно на экране), и грим проявлялся как черный, резко очерчивая провалы и впадины на лице, которое сразу становилось пугающим и отвратительным. Этот достойный выдающегося фокусника трюк был изобретен еще в эпоху немого кино и впервые использован американским режиссером Фредом Нибло в историческом эпосе «Бен Гур» (1925), но после изобретения звука забыт, как и многие другие кинематографические приемы. Бава фактически вернул его в кино и использовал еще не раз — в частности в своем дебютном фильме «Маска демона».

Метаморфоза герцогини Жизель в фильме «Вампиры»

Однако, несмотря на все достоинства, «Вампиры», сегодня считающиеся шедевром итальянского хоррора, в год своего выхода провалились в прокате. Итальянская публика, еще не готовая к фильмам ужасов отечественного производства, была убеждена, что настоящий хоррор должен непременно быть американским. Риккардо Фреда рассказывал, что видел собственными глазами, как люди шли в кинотеатр, чтобы купить билеты, но, увидев на афише «Вампиров» итальянские фамилии, со смехом поворачивались и уходили. После провала «Вампиров» многие итальянские режиссеры, сценаристы и продюсеры, делавшие фильмы ужасов, стали брать англоязычные псевдонимы и выдавать свои фильмы за американскую продукцию. Так, Риккардо Фреда превратился в Роберта Хэмптона, Антонио Маргерити — в Энтони М. Доусона, а сценарист Эрнесто Гастальди — в Джулиана Перри.

Еще более печальная судьба ожидала другой шедевр европейского хоррора — франко-итальянскую картину «Глаза без лица» (1958). Этот фильм, созданный одним из основателей французской синематеки Жоржем Франжю по сценарию все тех же Буало и Нарсежака, ввел в кинематограф будущий архетипический сюжет еврохоррора: безумный хирург похищает молодых женщин, чтобы восстановить красоту своей изуродованной в автокатастрофе дочери. Франжю сумел создать на экране уникальную атмосферу, сочетая сказочную поэзию в духе Кокто с натуралистическими сценами насилия вроде буквального сдирания лица с одной из героинь. Подобно тому, как зловещий доктор был в финале картины растерзан собаками (еще одна гипер-жестокая сцена), Франжю и его фильм были практически растерзаны французской критикой — слишком высокомерной и буржуазной, чтобы оценить по достоинству этот декадентский шедевр. Доходило до смешного: некоторые французские кинокритики отрицали, что такой фильм вообще существует. «Кайе дю синема» стыдливо пытались вывести «Глаза без лица» из категории «хоррор», объявив его вариацией на тему фильма-нуар, но это выглядело еще унизительнее для автора, чем простое неприятие картины.

Не менее враждебно фильм был принят за границей. В Англии единственный критик, написавший положительную рецензию на «Глаза без лица», был немедленно уволен из редакции. Во время показа картины на Эдинбургском кинофестивале произошел скандал — семеро зрителей в зале упали в обморок, заставив Жоржа Франжю сделать неполиткорректное заявление: «Теперь я знаю, почему шотландцы носят юбки!» В США фильм вышел в прокат под идиотским названием «Камера ужасов доктора Фаустуса» и с вырезанной сценой хирургической операции.

Красавица и чудовище в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица»

Франжю так никогда и не оправился от этого удара. Он снял еще немало картин, среди которых особенно выделяется «Жюдекс» (1961) — вариация на тему немых триллеров Луи Фейада, — но с тех пор избегал радикальных сцен жестокости, словно бы оглядываясь на критиков и пытаясь доказать всем вокруг, что является «серьезным художником».

А в i960 году, наверное, что-то не в порядке было с солнечной активностью. Именно этот год ознаменован выходом целой обоймы классических хорроров, радикально изменивших жанр и отношение к нему критиков и публики. В этом году в Америке на экраны выходит «Психоз» Альфреда Хичкока, а Роджер Корман начинает свою серию экранизаций Эдгара По картиной «Падение дома Ашеров»; в Англии Майкл Пауэлл снимает «Подглядывающего», по скандальности не уступающего «Глазам без лица», а в Италии выпускается сразу три готических шедевра: «И умереть от наслаждения» Роже Вадима, «Мельница каменных женщин» Джорджио Феррони и — самый значительный из всех — режиссерский дебют Марио Бавы «Маска демона».

Действие этого фильма разворачивается в России XIX века и якобы основано на рассказах Гоголя. Двадцатидвухлетняя британская актриса Барбара Стил, ставшая благодаря «Маске демона» первой в истории кино женщиной — звездой хоррора, играла сразу две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода.

Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу.

«Маска демона» — это еще не совсем тот Марио Бава, которого сегодня знают любители фантастики во всем мире. Слишком многое в этом фильме позаимствовано у немецкого экспрессионизма, американского нуара и «хаммеровской» готики. Но основные черты стиля Бавы уже присутствуют: изысканное черно-белое изображение, холодная, извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота распада и умирания, древняя печаль, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Барбара Стил в фильме Марио Бавы «Маска демона»

Колоссальный успех этой малобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. Тому, кто видел «Маску демона», никогда уже не придет в голову иронически посмеиваться, глядя на итальянские фамилии в титрах фильма ужасов. Еще немного времени — и итальянцы сами начнут диктовать всему миру, как следует делать настоящий хоррор.

Благодаря триумфу «Маски демона», в промежуток с i960 по 1968 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Ужасная тайна доктора Хичкока» и «Призрак» Риккардо Фреды, «Крики в ночи» и «Симфония для садиста» Джесса Франко, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Пляска смерти», «Нюрнбергская дева» и «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, «Демон» Брунелло Ронди, «Склеп и вампир» и «Ангел для сатаны» Камилло Мастрочинкуэ, «Влюбленная ведьма» Дамиано Дамиани, «Три шага в бреду» Роже Вадима, Луи Малля и Федерико Феллини — и, разумеется, фильмы Марио Бавы: «Три лица страха», «Кнут и тело», «Убей, дитя, убей». Большинство из этих картин являлись итальянской или франкоитальянской продукцией.

К концу 60-x количество южноевропейских готических фильмов исчисляется десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».