Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

Параноидальный кошмар «Вторжения похитителей тел»

В чем причина такого массового выброса страхов и фобий в благополучные и внешне невинные 50-е годы? В киноведении этому феномену часто дается не слишком убедительное объяснение, согласно которому причина в том, что на массовое сознание той эпохи действовал страх возможной ядерной войны между США и СССР. Разумеется, именно в 50-е годы ужасные последствия радиационного заражения стали достоянием прессы. Свое влияние оказала и маккартистская «охота на ведьм», страх перед внутренним врагом — коммунистами; ее мотивы часто усматривают в фильмах о вселении инопланетян в человеческие тела.

Но все же это довольно поверхностные объяснения, прямолинейно связывающие развитие кино с политической ситуацией в обществе. Думается, реальная причина глубже. Как замечает Элвин Тоффлер в книге «Третья волна», 50-е годы стали высшей ступенью развития индустриальной цивилизации, которая уже в 60-е начнет вытесняться цивилизацией информационной. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестроено все — от семьи, ставшей «нуклеарной», мобильной, состоящей из двух или трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное знание. Достижения научно-технической революции сделали жизнь максимально комфортной, но они же способствовали тотальному отчуждению, потере связи с природой, ощущению изолированности и непреодолимого одиночества человека. В эти годы стремительно растет секуляризация общества, а пропорционально с ней — количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии.

Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где все, даже ничтожное насекомое, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение — вот суть и смысл фантастики 50-х. Отчуждена природа, равнодушен космос — поскольку ни здесь, ни там нет и следа божественного присутствия. И бесконечно одиноким чувствует себя герой этих фильмов перед лицом грозящих ему опасностей, — как в экзистенциальном шедевре Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» (1957), вынужденный вернуться к примитивной, первобытной битве за выживание каждый день, каждую минуту.

Однако, несмотря на обилие фильмов ужасов в 50-е годы, этот период дал кинематографу лишь двух подлинных гениев страха — Роджера Кормана и Уильяма Кастла. Сегодня очевидно, что Уильям Кастл намного опередил свое время, придумав модель интерактивного кинематографа, где публика занимала место не бога, спокойно наблюдающего с Олимпа зрительного зала за приключениями экранных героев, но полноправного участника этих приключений. Он делал это при помощи доступных ему технических средств, и в наши дни все его придумки, вроде скелетов, неожиданно проносящихся над головами зрителей в кинозале, или моторчиков, вибрирующих в креслах, все эти его инженерные ухищрения с гордыми названиями, типа «Percepto» или «Emergo», выглядят комичными поделками кустаря-одиночки. Но Кастл добивался своего, превращая в место действия не белую простыню экрана, а весь зрительный зал. Он знал, что для того чтобы воссоздать худший из кошмаров, не нужно расширять восприятие зрителя посредством компьютера, нужно, напротив, сузить его; к примеру, отрубить в зале свет и заставить публику слушать монотонный замогильный голос, рассказывающий всякие ужасы — фантазия зрителей сама изобретет то, до чего не додуматься никакому Хичкоку. Иными словами, Кастл понимал, что истинная реальность — не виртуальная или физическая, а психическая, и мастерски этим пользовался.

Наверное, самым знаменитым фильмом Уильяма Кастла является «Тинглер» (1959). Во всяком случае, в соревновании за звание лучшего фильма, снятого на самый бредовый сюжет, эта лента точно была бы в тройке сильнейших. Актер Винсент Прайс играет здесь доктора, исследующего природу страха и попутно занимающегося потрошением трупов в тюремном морге. После долгих опытов (в основном над собственной женой) герой прозревает ужасную истину: в позвоночнике у людей обитает некое животное, которое называется тинглер (от английского tingle — дрожать) и питается страхом. Выражение «пугаться до смерти», таким образом, оказывается отнюдь не метафорой; когда человек боится, тинглер увеличивается в размерах и, если страх достаточно силен, может запросто прикончить своего «носителя». Убить же тинглера можно одним способом — громким криком ужаса.

Когда один из приятелей доктора, наслушавшись его теорий, убивает свою слабонервную супругу посредством страха (Кастл явно смотрел фильм А. Ж. Клузо «Дьяволицы»), неустрашимый эскулап решает провести вскрытие и обнаружить тинглера во плоти. Покойница была немой, кричать не могла, а значит ее тинглер должен быть поистине огромных размеров. Так и вышло: выползший из трупа тинглер оказался чем-то вроде здоровенной сороконожки с клешнями как у краба (а сделан был явно из папье-маше и подвешен на ниточках) и неукротимым желанием хватать этими клешнями всех кто попадется на пути. Остаток фильма доктор гоняется за этой ползучей гадостью, которая, естественно, сбежала из его лаборатории и начала охотиться в городке.

«Тинглер» — это именно тот фильм, на премьере которого Кастл оборудовал кресла в кинозале электромоторчиками (ноу-хау называлось «Percepto»). Сделано это было только ради одной сцены. По ходу действия тинглер забегал в местный кинотеатр в самый разгар сеанса. К тому времени, как туда добирался Винсент Прайс, членистоногое уже успевало прикончить киномеханика. В этот момент в зале (настоящем) гас свет и в полной темноте раздавался голос Прайса, произносивший: «Дорогие зрители! В наш кинотеатр случайно забежал тинглер. Не пугайтесь и не бегите, но кричите во всю глотку. Кричите, чтобы спасти свою жизнь!» В этот момент спинки зрительских кресел начинали вибрировать, словно по ним что-то ползло, а через динамики транслировались душераздирающие крики. Эффект впечатлял: зрительный зал вопил от страха минуты три, пока фильм не возобновлялся и не выяснялось, что все это, включая обращение Винсента Прайса, относилось к тем зрителям, которых показывали на экране. Один из участников этого исторического просмотра утверждал, что никогда так не боялся, как в те минуты в полной темноте, и никогда так не смеялся, как тогда, когда в зале вновь включили свет.

Спустя два года Уильям Кастл придумал новый «интерактивный» проект. Сняв в 1961 году фильм «Убийца» — вариацию на тему вышедшего годом раньше хичкоковского «Психоза» — наш герой перед премьерой лично встречал зрителей на входе в кинотеатр и предлагал подписать страховой полис, согласно которому любой, кто сможет доказать, что родственник или друг умер от страха во время просмотра фильма, получит от автора компенсацию в размере тысячи долларов (немалая сумма в те годы). Насколько известно, за компенсацией никто не обратился. Видимо, фильм оказался недостаточно страшным.

В 1964 году Кастл снял психологический триллер «Идущая в ночи» по сценарию автора «Психоза» Роберта Блоха. Созданный в лучших традициях «женской готики», этот фильм не сопровождался никакими техническими изобретениями и рекламными трюками, и, возможно, поэтому оказался его самым совершенным кинопроизведением. Фантазер и выдумщик неожиданно повзрослел и выдал мощную, полную саспенса сюрреалистическую картину, где виртуозно стирается граница между реальностью и сновидениями главной героини. Барбара Стэнвик, постаревшая, но не утратившая шарм, играет богатую вдову, муж которой погиб при загадочных обстоятельствах. Ей кажется, что она сходит с ума: по ночам ей снятся кошмары, в которых она то видит своего мертвого мужа, то вдруг венчается в незнакомой церкви с каким-то манекеном, но самое неприятное, что после этого наяву события начинают повторяться. Несчастной Барбаре предстоит провести собственное расследование и понять, то ли она действительно сумасшедшая, то ли все окружающие объединились в тайном заговоре против нее.

Спустя четыре года Кастл купит права на экранизацию бестселлера Айры Левина «Ребенок Розмари» и станет продюсером одноименного фильма Романа Поланского. Но уже в «Идущей в ночи» он обозначил основные темы и мотивы будущего шедевра и доказал, что если нужно — способен напугать зрителя до смерти без летающих скелетов и прочих моторчиков.

В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман — продюсер, режиссер, сценарист, актер — в общем, настоящий человек-оркестр. Спродюсировавший более трехсот фильмов, лично снявший около пятидесяти (причем сорок из них — за десять лет, с 1955 по 1965 год), Корман по праву считается «папой» кино серии «Б» и королем кинематографического exploitation. Он же — гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-x годов по мотивам рассказов Эдгара По — «Падение дома Ашеров» (i960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Ворон» (1963), «Призрачный дворец» (1963), «Гробница Лигейи» (1964), «Маска красной смерти» (1963) — стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. Часто сделанные в сотрудничестве со сценаристом Ричардом Мэтесоном и главной звездой американского хоррора 60-х Винсентом Прайсом, эти картины отнюдь не являлись бульварными поделками. За кичевыми красками и дешевыми декорациями в них обнаруживалось неповторимое видение художника, тонко чувствующего поэзию ужаса и обладающего достаточным мастерством, чтобы воплотить ее на экране, вопреки всем бюджетным ограничениям. К готическому циклу Кормана примыкают не являющиеся экранизациями произведений По, но близкие по стилистике «Лондонский Тауэр» (1962) и «Террор» (1964).