Ренессанс Русского балета - Жан-Пьер Пастори

Судя по заявлению для нью-йоркских журналистов от января 1916 года, он не отказывается от спектакля окончательно, а просто откладывает его до лучших времен[117]. Позже Мясин попробует сам взяться за «Литургию», но безуспешно. Однако его религиозный дух найдет выражение в «Достославном видении» (1938), «Хвалебных песнях Евангелию» (1952) и «Воскресении и жизни» (1954).

Между тем Гончарова превращает свои эскизы костюмов в альбом из шестнадцати пошуаров, выполненных в технике трафаретной печати, где господствуют зеленый, синий и фиолетовый цвета. Для нее костюмы к «Литургии» – это своего рода цикл. Они не могут быть разрознены. «Костюмы могут мешать друг другу или вытекать один из другого. Костюм может остаться незамеченным рядом с другим… Это можно сравнить с игрой в карты по строгим и сложным правилам, но с бесчисленным количеством комбинаций»[118].

Неосуществленный замысел

Дягилева

Дягилев набросал хореографический этюд из пяти эпизодов жизни Христа: Рождество и Поклонение волхвов, въезд в Иерусалим, молитва в Гефсиманском саду, Несение креста, Голгофа. Позже к ним были добавлены Нагорная проповедь и Благовещение; последний эпизод стал символическим и хронологическим введением ко всем Таинствам. Замыслы Дягилева были грандиозны. Нагорная проповедь должна была найти воплощение только в движении, пластике и развитии драматического действия.

Иногда действие предварялось музыкой и хоровым пением. В других местах его сопровождала музыка и пение в унисон, как было принято в древней Руси. Транспозицию старинного знаменного («крюкового») распева частично осуществил регент женевского православного собора Кибальчич, сын знаменитого русского революционера. В зависимости от требований действия, хор либо выдвигался на середину сцены, либо покидал ее, либо располагался «ступенями» по бокам, у передних кулис. Основные персонажи, выходившие на сцену – ангелы, пастухи, апостолы, народ, – средствами хореографии передавали евангельский текст.

1915–1916 годы стали весьма плодотворными для Гончаровой в театральном плане. После «Литургии» она работает над балетами «Эспана», «Триана» и «Испанская ярмарка»[120]. Увы, ни один из этих замыслов не был осуществлен! Но, главное, она приступит к первым эскизам к «Свадебке».

Л. Мясин в спектакле «Шут, или Полуночное солнце»

Отказ от «Литургии» после подготовки двух картин заставляет Дягилева вновь обратить внимание на этот замысел, в то время еще носивший название «Крестьянская свадьба».

Стравинский играет Дягилеву начало «Свадебки» на рояле виллы «Бельрив». «Он был так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, – это посвятить ему эту вещь»[121].

Дягилев мечтает представить «Свадебку» в Америке, но быстро понимает, что времени на столь амбициозную постановку слишком мало. Новое разочарование для Мясина, который незадолго перед тем пишет своему учителю А.П. Большакову о «Свадебке»: «Это крайне интересно и очень приятно. Я буду на седьмом небе, если удастся довести это предприятие до конца. Музыка в самом деле великолепна»[122].

Увы! Работа прервана ради «Полуночного солнца». Дягилев замышляет балет, прямо наследующий «Садко»: его музыка также будет заимствована из оперы Римского-Корсакова, на сей раз «Снегурочки». В роли наставника вновь выступает Ларионов.

«Его захватила идея создания балета на основе русского фольклора, – вспоминает Мясин. – Он предложил, чтобы действие строилось вокруг бога солнца Ярилы, которого крестьяне прославляют во время ритуальных обрядов и танцев, и чтобы оно было связано с легендой о Снегурочке, дочери Мороза, которой суждено было растаять от солнечного тепла, когда она влюбилась в человека»[123].

Из оперы Мясин заимствует и другого персонажа, деревенского дурачка Бобыля. Хореография строится на угловатых движениях – согнутые руки, сжатые кулаки, ступни носками внутрь, естественно, без пуантов. Она завершается традиционной пляской скоморохов – бесконечной вереницей прыжков и вращений. «Именно благодаря Ларионову я впервые пришел к пониманию истинной природы этих старых обрядовых крестьянских танцев», – подчеркивает хореограф[124].

Их тесное сотрудничество не ограничивается образами двух главных героев рождающегося спектакля, оно гораздо шире. Ларионов принимает участие не только в создании визуального рисунка балета, но и в самой его концепции – настолько активно, что Мясин позже назовет его своим «наставником в хореографии»[125]. К тому же Ларионов повторит этот опыт в 1921 году, когда придет время ставить «Шута»: там он будет значиться хореографом вместе с танцовщиком Тадеушем Славинским!

Постановка «Шута» потребует еще нескольких лет, однако Ларионов берется за нее безотлагательно. Он уже за работой. Свидетельство тому – эскизы костюмов Шута и Свахи, подписанные им и датированные «Лозанна (или Швейцария), 1915 г.»[126]

Вальдемар Жорж так описывает образное воплощение этого празднества солнца (полуночного): «Сцена представляет собой темно-синее ясное ночное небо, освещенное двумя параллельными рядами солнц. Танцовщики облачены в костюмы, в которых преобладают желтые, красные и фиолетовые тона. Головы их венчают фантастические цветы. Правдоподобие принесено в жертву ритму. Жесты судорожные. Тона контрастные. На пестрых блузах танцовщиков нарисованы огромные солнца. Все соотношения масштабов изменены. Персонажи с их тяжелыми, замедленными движениями принадлежат к той же системе форм, что и мотивы полихромного декора, несущие на себе печать неуклюжести – непременного условия стилистики»[127].

Гончарова помогает супругу, который одновременно готовит еще и «Русские сказки». Если верить Стравинскому, «у Ларионова был просто дар лениться, и все считали, что большую часть работы делает за него жена»[128].

Этот цикл бурлескных танцев на музыку русских народных песен Лядова будет создаваться в два приема. Премьера «Кикиморы» состоится в августе 1916 года в Сан-Себастьяне; премьера «Бовы-королевича» и «Бабы-яги» – в мае 1917 года в Париже. Но многие эскизы костюмов датированы 1915 годом[129].

Русская колония

Дягилев и его артисты, по большей части не говорящие по-французски, отнюдь не чувствуют себя в Лозанне потерянными. Развитие гостиничного дела, достигшее наивысшего уровня с открытием «Паласа», сообщает городу космополитический характер. Даже когда война приостановила туризм, постояльцы отелей, седьмую часть которых составляли выходцы из России[130], провели в городе за 1915 год в общей сложности 375 000 суток. Визитной карточкой Лозанны, помимо гостиниц и пансионов, являются также частные клиники и образовательные учреждения.