При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы - Андрей Немзер

Но Лермонтов не способен последовать за своей мечтой – слишком много привязывает его к этой проклинаемой им – и еще энергичней автором романа – стране[462]. Слишком во многом он сын своего времени. Общественное зло вошло в душу гения и заставило его не только томиться, но и совершать странные поступки, способные шокировать не одних благонамеренных ханжей. Подобного рода наивно-социологические мотивы сочетаются у Большакова с романтическим по происхождению (и футуристическим, если смотреть на ближнее литературное родство) культом вседозволенности гения.

В романе немало сцен, которые поборники идеализированного изображения национальных классиков могли бы назвать кощунственными. Вот Лермонтов, только что узнавший о смерти Пушкина и произнесший страстный монолог-конспект «Смерти поэта», вдруг заговаривает о новейшем парижском изобретении, страхующем от венерических болезней. Вот Лермонтов, поддавшийся на жандармские провокации, с головой выдает своего друга Святослава Раевского и тут же сочиняет гениально чистую «Молитву»[463]. Вот Лермонтов раскрывает, читает и уничтожает письма родных к Мартынову, а до того едва ли не глумится над его сестрой[464]. Вот Лермонтов повествует о зловещей шутке, сыгранной с Надеждой Самсоновой, и рядом с ней особенно «по-декадентски» звучит пересказ наброска «Я в Тифлисе…» (1837), и без того жутковатого. Вот, наконец, Лермонтов дразнит Мартынова, ненавидя его за то, что сам прежде совершил бестактность.

Все эти поступки не слишком мотивированы – они странны, почти судорожны, но, припомнив роман, видишь, что сходно ведут себя и другие герои. Ни с того ни с сего обворовывает благодетеля-барина Батурин, беспричинно бунтует Потапов, вовсе неожиданным оказывается совершенное им убийство, беззаконной кометой проносится по роману многоименная Дашенька (Долли, Дарья Антоновна), странные чувства обуревают законопослушного Самсонова… Людей дергает, они лишены естественной и достойной грации, – окаменение солдатской (арестантской, придворной) шеренги или бешеный пароксизм – вот состояния, доступные героям Большакова.

Ошибаясь[465], а подчас и передергивая факты, упрощая и психологию, и историю, предпочитая символику конкретике, Большаков все же почувствовал нервный стиль лермонтовской эпохи, эпохи, в которую ломалась в очередной раз судьба российской культуры, эпохи, в словесности которой закономерно актуализовались мотивы безумной карточной игры, всеобщего маскарада, оживающих статуй, манекенов, мертвецов и – заживо превращающихся в статуи, манекены и мертвецов людей. Надвигающиеся тридцатые стального XX века сделали тридцатые годы миновавшего столетия близкими, а потому пугающими и одновременно привлекательными. Отсюда проницательность в характеристике эпохи у, казалось бы, равнодушного ко всему, кроме заранее ясной схемы, Большакова. Отсюда его схождения с литераторами, обладающими очень острым чувством истории.

Еще в 1921 году в сугубо теоретической работе «Мелодика русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаум писал, «позволяя себе роскошь критического импрессионизма»: «Он (Лермонтов. – А. Н.) лихорадочно бросается от одних форм и жанров к другим, делая опыты сразу и в лирике, и в поэме, и в драме (в стихах и в прозе), и в повести. И он всегда недоволен, он всегда возвращается к прежним опытам, начиная заново, вставляя старые куски и придумывая новые положения для своих героев <…> Он напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байрона, у Гюго – вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют и давят его самого. Трагичны его усилия разгорячить кровь русской поэзии, вывести ее из состояния пушкинского равновесия – природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор <…>

Так под руками Лермонтова русская поэзия, с одной стороны, каменеет и, в своей преувеличенной напряженности имеет вид жуткого паноптикума, с другой – превращается в группы бледных теней, черты которых напоминают что-то из прошлой, некогда бившейся в ней жизни. Это не оценка лермонтовского таланта, а толкование его исторической судьбы, его роковой миссии»[466]. Сходные мотивы появились и в опубликованных в 1924 году статье «Поэзия Федора Сологуба» и монографии «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки». Комментатор новейшего издания работ Эйхенбаума Е. А. Тоддес проницательно связал эти суждения с появившимся позднее прологом к «Смерти Вазир-Мухтара» – книге, как представляется, повлиявшей на «Бегство пленных…»[467].

Поэзия, политика, психология – составляющие единого историко-культурного феномена (1830-е годы, «николаевская» эпоха) – оказывались подчиненными одним законам. Психологический роман о Лермонтове напоминал (иногда карикатурно) статьи о лермонтовской поэзии и роман о смерти Грибоедова. Решительно уступая «Смерти Вазир-Мухтара», роман Большакова куда больше говорил о своей эпохе, чем о лермонтовской, но ведь и о лермонтовской что-то говорил…

Научное издание «Бегства пленных…» потребовало бы постраничного комментария, резко превышающего объем этой статьи. Большаков строил свой роман как коллаж материалов разной степени достоверности (подобный коллаж вообще был в духе эпохи; достаточно назвать такие громкие издания, как «Пушкин в жизни» В. В. Вересаева или «Книга о Лермонтове» П. Е. Щеголева). Остается надеяться, что читатель сумеет расслышать цитаты из писем Лермонтова и его сочинений («Княгиня Лиговская», «Маскарад», «Герой нашего времени» и др.), мемуаров и документов, а опознав «чужой» текст, воздержится и от хулы, и от радости. К сожалению, документальность не всегда порука достоверности, а о том, что достоверности в «Бегстве пленных…» искать не стоит, я речь и веду. Но убедившись в «недостоверности» прочитанной книги, тоже не должно сетовать. Достоверность вовсе не цель романа, а тенденциозность свойственна не только художественным произведениям, но и литературоведческим работам. Миф о Лермонтове, созданный Большаковым, не может заменить ни строго научной биографии поэта, ни – тем более – стихов и прозы Лермонтова. Но вовлечь читателя в лермонтовскую орбиту, заставить его перечитать Лермонтова и задуматься над его непростой судьбой книга с прихотливым названием вполне может. А это совсем не мало.

Он сделал свое

О прозе Юрия Тынянова

Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943) был великим филологом. Филология – совокупность дисциплин, изучающих язык, письменность и литературу, – это в переводе с древнегреческого «любовь к слову». Тынянов любил слово с настоящей страстью и думал о слове – его силе и бессилии, его способности быть предельно точным и расплывчатым, обманывающим, скрывающим собственный смысл, его губительности и его спасительности – всю жизнь. Поэтому он стал историком и теоретиком литературы, критиком, переводчиком и – в конечном итоге – прозаиком. Сколь ни важны для истории русской словесности (а возможно, и для ее будущего) прочие беллетристические опыты Тынянова (прежде всего, лаконичные рассказы, к сожалению, до сей поры не собранные), имя его у сегодняшнего читателя неизбежно и справедливо ассоциируется с романной трилогией о поэтах и поэзии и тремя рассказами о мире антипоэтическом, мире фальшивых слов и искореженных душ[468].

В конце 1924 года, когда Тынянов внешне неожиданно для самого себя принялся за роман о Кюхельбекере, основные – сыгравшие огромную роль в движении филологической мысли – научные работы будущего прозаика уже существовали; если не в печатном виде, то в рукописях или как оформившиеся замыслы. Осенью 1918 года Тынянов сблизился с В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом (дружеский, хотя и не свободный от размолвок и конфликтов, диалог с ними окрашивает все его будущие работы) и примкнул к учрежденному в феврале 1917 года Шкловским, О. М. Бриком и лингвистом Л. П. Якубинским Обществу изучения поэтического языка – ОПОЯЗу. Изначально ориентированные на дерзкую, утверждающую примат новизны любой ценой, демонстративно крушащую традиции поэтическую практику русского футуризма, опоязовцы (в их круг входили Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский и др., тесно связан с ОПОЯЗом был Р. О. Якобсон) настаивали на особом качестве слова в поэтическом языке, резко противопоставляя слово обиходное – слову поэтическому, которое мыслилось носителем исключительно «эстетической функции». В плане теории это предполагало напряженное внимание к «форме» (отсюда прилипшая к опоязовцам эпиграмматически неточная кличка «формалисты», вызывавшая раздражение ученых-новаторов, полагавших, что резоннее было бы именовать их «спецификаторами», но все же – не без игрового эпатажа – ими принятая), к фонетике и ритму, создающим поэтическую в широком смысле (но прежде всего – стиховую) семантику, к взаимообусловленности сюжетосложения и повествовательной речи, к текстам, так или иначе нарушающим литературные конвенции. Главным вкладом Тынянова в теоретическую поэтику стала его книга «Проблема стиховой семантики», увидевшая свет под скрадывающим смысл редакторским названием «Проблема стихотворного языка» и посвященная «анализу специфических изменений значений и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции» (разрядка Тынянова). В плане истории важной оказывалась относительность, переменчивость самого понятия «литература» (жанр, в одну эпоху пребывающий за пределами словесности, в другую становится ее неотъемлемой частью; метр, воспринимающийся как «норма» при одной теме, звучит свежо и резко при другой; поэзия, почитавшаяся «дурной» – то есть противоречащей канонам, может в новом контексте выявить свои прежде незаметные мощные эстетические ресурсы). Соответственно история литературы воспринимается не как плавное (так или иначе направленное к «идеалу») движение, где «старые» элементы исподволь готовят появление «новых», но как движение прерывистое и конфликтное, более всего интересное точками разломов, скачками, «враждой» старших и младших писателей. Эти сюжеты были разработаны Тыняновым на конкретном материале в статье «Стиховые формы Некрасова» и небольшой монографии «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (обе 1921), а в общетеоретическом ключе в статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (писалась параллельно с «Кюхлей»; опубликована – 1927). В плане построения шкалы эстетических ценностей это означало не только завороженность новаторством (подлинным или кажущимся) сегодняшних авторов (и резкую неприязнь к тем, в ком опоязовцы – обоснованно или нет – видели «традиционалистов» или «эклектиков»), но и отказ от сложившейся (и набившей оскомину) иерархии, поиск скрытых предшественников, отверженных современниками и забытых потомками. Хотя эта составляющая опоязовской версии литературного миропорядка неотделима от двух других, для Тынянова она имела особое значение.