Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Однако подлинное возрождение театра Луначарский связывал с развитием новой драматургии и поэтому неустанно призывал советских писателей к созданию монументальных пьес «социально-этического характера, могущих вызвать настоящее потрясение зрителей и бросить в массы в художественно выработанном виде выкристаллизованные передовыми рядами нового общества активные жизнестроящие принципы» (стр. 306).

Отсюда — постоянное внимание Луначарского к перевоспитанию старых и воспитанию новых драматургов. Он поощрял их работу, давал советы и содействовал постановке талантливых пьес.

По инициативе Луначарского была впервые поставлена на сцене «Мистерия-Буфф» Маяковского. Молодые тогда драматурги А. Глебов, Б. Ромашов, А. Файко, Н. Эрдман, С. Третьяков не раз обращались за советом и помощью к Луначарскому не только как народному комиссару по просвещению, но как к старшему товарищу, собрату по перу.

В репертуаре 20-х годов среди классических и современных пьес выделяются и драмы самого Луначарского. Каждая новая его пьеса поставленная в столичных и периферийных театрах, вызывала живые отклики, а часто и ожесточенные споры. Последнее — не удивительно. Сторонники публицистического, агитационного театра выступали против сложных психологических драм Луначарского, насыщенных большой общественной и философской мыслью. В печати и на публичных диспутах Луначарский спорил со своими противниками (особенно с П. М. Керженцевым), отстаивая право драматурга изображать историческое прошлое, как он его воспринимает. Отголоски борьбы вокруг его драматургии звучат и в статьях данного тома. Луначарский признавал, что в этих пьесах есть сложности, которые, быть может, и не доходят до зрителя в его «современном составе». Но это не умаляет значения драматургии Луначарского, и было бы несправедливым не сказать о том, что автор «Королевского брадобрея», «Фауста и города», «Оливера Кромвеля», «Канцлера и слесаря», «Яда» и многих других пьес, как драматург содействовал поступательному ходу нового театра.

В раздумьях о репертуаре Луначарский высказал принципиально важные соображения о необходимости возрождения на новой основе многих драматургических жанров, в частности мелодрамы и романтической драмы. Занимательность сюжета, эмоциональность исполнения — свойства, по мнению Луначарского, обязательные для подлинно народного театра. Каков этот театр? «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового» (стр. 114). Так Луначарский воскрешал старый, заброшенный жанр мелодрамы, вливая в ее одряхлевшее тело буйную кровь революционных лет.

Все прошлое, к чему бы ни прикасался Луначарский, отвергалось им или принималось в зависимости от того, ценно ли оно для поколения строителей нового общества или нет. Все настоящее, сегодняшнее находило отклик в его сердце постольку, поскольку служило будущему. Он намечал закономерности, приводящие театр к достижениям или, наоборот, к неудачам; Луначарский рассматривал большие и малые факты и явления искусства в зависимости от определенного исторического процесса в их развитии и движении. В этом он видел существеннейшую черту социалистического реализма, и эта черта действительно определяла весь характер деятельности Луначарского в области театра и драматургии.

Как критик он сочетает в себе теоретика-марксиста и темпераментного бойца.

Тонкое проникновение в тайны творчества актеров и драматургов, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. И поэтому он всегда знал, чем живет тот или иной художник, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. В атмосфере исканий и споров, удач и поражений возникли и окрепли такие творческие коллективы, как Театр им. Евг. Вахтангова (Третья студия МХТ), Театр Революции (ныне Театр им. В. Маяковского), Театр им. МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), в Ленинграде — Большой драматический театр, созданный по инициативе Горького.

Вдохновенные строки Луначарского, посвященные творчеству Евгения Вахтангова, воссоздают неповторимый по своему дарованию образ режиссера-новатора, вошедшего в историю советского театра. Напряженные поиски Вахтанговым новых форм сценического воплощения, его своеобразные спектакли — острый социальный гротеск «Чудо святого Антония» Метерлинка, сверкающая жизнеутверждающим весельем «Принцесса Турандот» — оживают в статьях и рецензиях Луначарского, особенно в этюде «Евгений Богратионович Вахтангов», поэтически написанном портрете большого мастера сцены. И после смерти Вахтангова Луначарский следит за работой созданного им коллектива. Его статьи о спектаклях «Барсуки» и «Заговор чувств» проникнуты обычными для критика тонами дружелюбия и симпатии.

Великолепно владеющий методом социального и художественного анализа, Луначарский необычайно чуток к атмосфере спектакля, к индивидуальности актера, ко всему тому, что является подлинной поэзией театра. Показательна в этом отношении его статья «Первое знакомство с Художественным театром» (1928), в которой он через тридцать лет после впервые увиденного спектакля «Царь Федор Иоаннович» воскрешает сложную гамму своих душевных настроений.

Вникая в сущность своих противоречивых ощущений между разумом и волшебной красотой постановки, Луначарский воссоздает то главное, что сохранилось в памяти от спектакля: жизнеутверждающее, бодрое начало, осознание правды искусства, желание жить во имя борьбы за счастье. «Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: „Как хорошо!“

Причем это „как хорошо!“ относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей» (стр. 403).

Читая театрально-исторические статьи Луначарского, его теоретические работы, рецензии и обзоры, видишь не только сложную, движущуюся картину сценического искусства эпохи, но и художественно-этический облик самого автора, человека чистой и щедрой души. Луначарский выступает как летописец этой исторической эпохи, летописец чуткий и взволнованный. Его нельзя было заподозрить в пристрастиях, он никогда не руководствовался только личными вкусами. Он постоянно думал о создании театра, который бы языком образов и эмоций выражал содержание эпохи. Луначарский отстаивал многообразие художественных стилей и приемов. В статье «Рихард Вагнер», воспроизводя высокие мысли композитора о назначении искусства, Луначарский утверждает, что «театр есть в самом высоком смысле слова средоточие сознательной жизни народа — то место, в котором лучшее, чем он располагает, превращается в чистый металл образов и обратно влияет на него, организуя его силы».[63]

В этом выражено и эстетическое и общественное значение театра, которому так ревностно служил многие годы своей жизни Луначарский.

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

Большинство статей, театральных рецензий, составивших настоящий том, включались самим автором в отдельные сборники. Статьи «К вопросу о репертуаре», «Хороший спектакль», «Будем смеяться», «Театр и революция», «„Федра“ в Камерном театре», «Правильный путь», «Театр РСФСР», «Староста Малого театра», «Из театральных исканий», «Московский Художественный театр» в 1923–1924 годах были отредактированы, снабжены подстрочными примечаниями и включены автором в сборник «Театр и революция». В предисловии к нему говорилось: «В настоящий сборник включено почти все, что я писал специально о театре. Здесь, прежде всего, немало статей, написанных в период революции и посвященных проблемам революционного театра, месту театра в нашем строительстве…

Подытоживая все мною написанное, высказанное и отчасти сделанное за эти революционные годы, я все-таки прихожу к выводу, что взята была правильная линия. Принципиально в ней я ничего и сейчас исправить не могу и не считаю нужным.