Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

В критическом творчестве Луначарского содержится ряд блистательно выполненных сценических портретов крупнейших актерских индивидуальностей МХТ. Одни из этих портретов даны сочными красками, другие как бы набросаны походя, метким пером, — и все они живут и дышат по воле их создателя. Многочисленные отзывы и статьи Луначарского о МХАТе увенчиваются превосходной работой «Станиславский, театр и революция» (1933).

Если говорить о личных симпатиях, то наиболее близким Луначарскому был Малый театр, с его романтически-приподнятым стилем игры, с тем, по терминологии критика, «театральным реализмом», который со времен 40-60-х годов прошлого века стал ведущим в «доме Щепкина и Островского». В статьях о Малом театре и об отдельных его спектаклях он стремится определить существенные черты сценического метода театра. И здесь мы находим великолепные творческие портреты Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина и других выдающихся сценических деятелей этого старого русского театра. Когда враги академического наследия призывали сдать Малый театр в музей, Луначарский не уставал доказывать на диспутах и в печати, что это — ценный инструмент, из которого можно извлечь волнующие мелодии нашего времени.

И когда Малый театр подошел к революционной теме, поставив «Любовь Яровую» К. Тренева, Луначарский горячо приветствовал его первую крупную попытку приблизиться к революции. Победу Малого театра он воспринял и как свою личную победу. «Мне кажется, — писал он, — что честным критикам из лагеря тех, которые проявляют свою революционность нападками на академические театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки. Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся навстречу нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске» (стр. 345).

В статьях Луначарского о Малом театре содержится много тонких и четких наблюдений над стилем этого театра, выработанным поколениями великих русских актеров. Луначарский утверждает, что Малый театр — самый реалистический в мире, и доказывает это путем сопоставления его творческого метода с приемами сценической игры французского, немецкого и итальянского театра («К столетию Малого театра»). Но особенно показательно упомянутое выше сравнение приемов реализма Малого театра и МХТ: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей!» (стр. 177). В противовес этому стиль Художественного театра характеризуется как стремление к иллюзионизму, то есть воспроизведению жизни со всеми ее тонкостями и деталями. Нельзя не отметить здесь спорности терминологии Луначарского. Стиль МХТ он называет «новейшим импрессионизмом», подразумевая под этим стремление к созданию определенного настроения, вводящего зрителя в атмосферу действия. И Малый театр, и Художественный, по мысли критика, выполняют серьезные общественные функции, но по-разному подходят к своим воспитательным и эстетическим задачам. Малый театр избегает публицистики, прямой проповеди и старается донести идею путем художественных образов, создаваемых средствами «театрального реализма». Это путь синтезирования жизни, преображенной на сцене. Художественный театр в своих лучших спектаклях, по мнению Луначарского, также служит передовому обществу, но жизнь, перенесенная на сцену, как бы рассматривается под микроскопом, «высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью-театра» (стр. 177).

Разумеется, такие определения двух родов сценического реализма носят несколько схематический характер, но они помогают дифференцировать устремления Малого и Художественного театров.

Бережно относясь к классическому наследию театрального искусства, Луначарский уделял большое внимание и молодым театрам, рожденным Октябрем. Вопросы воспитания актера во многом зависели от вопросов мировоззрения, а не только от усвоения сценической техники. Говоря о молодых актерах, Луначарский указывал, что часть их заражена формалистическими веяниями и воспринимает худшие из внешних приемов Мейерхольда, вроде излишнего увлечения сценическими конструкциями. Между тем, говорит он, дело не в том, чтобы ловко бегать вверх и вниз по лестницам и конструкциям, а в том, чтобы заражать зрителя новыми идеями, воздействуя на него эмоционально. Стало быть, новый актер сам должен быть носителем передового мировоззрения, должен быть воспитан в духе и принципах нового, социалистического общества. Критик осуждает всякое увлечение формой, хотя бы и самой выразительной, в ущерб содержанию. Эта мысль проходит через многие критические статьи 'Луначарского. Он упрекает А. Я. Таирова, режиссера и руководителя Камерного театра, за то, что ему важно, как поставить, а что играть — дело второстепенное. Говоря о Камерном театре, Луначарский резко полемизирует с Таировым, решительно осуждая его «задорное отрицание идейного начала в театре», его «культ внешней формы».

Как убежденный сторонник реалистического искусства на сцене, Луначарский отвергал эстетские каноны творчества Камерного театра, но всячески поддерживал удачные опыты этого театра и призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Как только Камерный театр отходил от «чистого развлекательства» или увлечения театральностью как таковой, как только он приближался к действительной жизни, — Луначарский приветствовал эти шаги Таирова. Он отнесся одобрительно к постановкам пьес «Любовь под вязами» и «Косматая обезьяна» О'Нила. Он находил в этих спектаклях заинтересованность коллектива в проблемах социальных, хоть пока еще и выраженных в завуалированной форме.

Широта взглядов Луначарского, отсутствие узкого доктринерства в его суждениях содействовали тому, что он поддерживал различные опыты в области театра, казавшиеся ему плодотворными, интересными, хотя и спорными. Относясь с сочувствием ко всему талантливому, что создавалось в «левых» театрах, Луначарский как организатор театрального дела и критик проводил резкую грань между формалистическим штукарством и новаторством. Новаторство, по его словам, это — глубоко продуманные искания, новые методы игры, новые приемы, которые помогают выразительнее раскрыть идею произведения и спектакля. Штукарство — пустое развлекательство, направленное к тому, чтобы ошеломить зрителя, отвлечь от внутренней пустоты содержания. В докладе «Социалистический реализм» Луначарский приводит вымышленный диалог между драматургом и режиссером, искателем трюков, ошеломляющих зрителя. Режиссер говорит: «Давай-ка я сделаю так: герой подойдет близко к авансцене и со всей силой швырнет футбольный мяч в глубину зрительного зала, вне всякого отношения к действию». — «Почему?» — «Потому что это будет весело, здорово…» Драматург законно испугается и будет протестовать: «Ради бога, не швыряйте, я хочу идеи бросать, а вы мячи…»[62]

У сдержанного, тактичного и вдумчивого критика, каким был Луначарский, находились возмущенные и гневные интонации, когда он говорил о бесплодном увлечении формализмом, о штукарстве театра Пролеткульта или Масткомдрамы (Мастерской коммунистической драматургии), шедших под знаменем «театрального Октября». Луначарский вспоминал о недоуменных вопросах пролетарского зрителя, обращенных по поводу формалистических постановок Гостекомдрамы, например, спектакля «Товарищ Хлестаков» Смолина. Он говорил, что для нового зрителя должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.

С этих же позиций Луначарский критиковал некоторые режиссерские работы Мейерхольда. Еще в 1908 году он рассматривал дореволюционную деятельность тогда молодого режиссера В. Э. Мейерхольда, назвав его «заблудившимся искателем». Луначарский отмечал коренные ошибки Мейерхольда, ведущие его к идейной неустойчивости, подмене здорового реалистического подхода к действительности формалистическими выдумками, мертвящими теориями «неподвижного» (статуарного) театра. Луначарский показывал, что театральная философия той поры несомненно связана с упадочными настроениями буржуазной интеллигенции, плывущей без руля и без ветрил по океану дореволюционной действительности. Автор обнажал суть путаных утверждений Мейерхольда о судьбах нового театра.