Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Центр тяжести пьесы лежит все-таки не в политике, а в морали, которая всегда близка сердцу Шоу, и в художественной психологии. В своем комментарии Шоу сам раскрывает свои карты. Ему, с одной стороны, хотелось показать (и в этом он близко подходит к некоторым утверждениям Чернышевского)6, как так называемые «ученики дьявола» — люди, протестующие против бога, религии, обычной этики и заявляющие, что в этом они повинуются только своей натуре, — оказываются способными на большие дела, на самоотвержение, на подлинный героизм и насколько они, даже с точки зрения доброты, великодушия, человечности, безмерно превосходят ханжеское мещанство, пересыпанное «моралином». С другой стороны, лучший из всей паствы — пастор оказывается лишь мнимым пастором. Он совершенно отстраняет надежду на бога, как только он поставлен в действительно критическое положение. А на его пасторских губах так и скачет слово «черт!». В нем просыпается боевая готовность, он надеется на своего коня, на свой пистолет, на готовый вспыхнуть мятеж своих сограждан, он становится хорошим военным вождем.

Так неожиданен человек, — хочет сказать нам Шоу, — так плохо он сам себя знает. Воображающие себя чистенькими и честными буржуазные обыватели при мало-мальски критическом взгляде на них расшифровываются как жестокие и грязные эгоистические свиньи. Таковы все эти дядюшки и тетушки, таковы полуидиот Кристи и его мамаша. Наоборот, бунтари-отрицатели, те, кто стоит на позиции «дьявола» или переходит на нее, те, что борются с «господствующей церковью», — неожиданно открывают в себе целую сокровищницу подлинных достоинств, когда жизнь их становится перед реальным экзаменом.

Все это изложено Шоу, как я уже сказал, с известной простотой и с известной логической последовательностью. Положения и типы даже несколько огрублены, они плакатны. Из этого не следует, что они не художественны. Пьеса близка к мелодраме, потому что сочувствие и несочувствие автора проглядывает явственно сквозь действия и лица. Пьеса искусно построена для того, чтобы доказать определенный тезис.

В этом отношении кое-чему можно поучиться у «Ученика дьявола».

Надо, однако, отметить, что это не просто мелодрама. В ней очень много иронии, очень много тонкости как в смысле правдивости психологии изображаемых лиц, так и в смысле изящества и живости диалога и огромного ума, просвечивающего постоянно сквозь циническую ткань. Именно как очень тонкую мелодраму поставил эту пьесу театр Завадского7.

Многое можно отметить как положительное в этой постановке. Декорация, костюмы, гримы очень продуманы. Все это комбинируется иногда в настоящую художественную картину. Например, сцена собеседования — дядюшки и тетушки в первом действии — как она близко напоминает лучшие гравюры Гогарта! Прекрасно разыгранная артистами Мордвиновым и Алексеевой дуэтная сцена Ричарда и пасторши живо напоминает очаровательные английские цветные гравюры конца XVIII и начала XIX века. Прекрасно использована музыка.

Игра очень хороша. Артист Мордвинов — красив, строен, подвижен, умен, саркастичен и патетичен, как требует этого сложная роль, ему порученная. Гетманов (пастор) — изящен и благопристоен в первых актах и великолепно развертывается в бунтарскую фигуру в последнем. Алексеева очаровательно дает глупую, хорошенькую, любящую, сбитую с толку событиями пасторшу. Абдулов прекрасно справился с ролью утонченного бурбона. Павленко дает замечательную гротесковую фигуру буржуазного кретина Кристи.

Спектакль веселый и волнующий, живой, симпатичный.

Переводчик А. Дейч, отлично справившийся со своей задачей, прибавил к пьесе еще эпилог. В этом эпилоге перед публикой является сам Шоу, маска которого хорошо найдена артистом, исполняющим эту роль. Изящный, добродушный хозяин и творец своих действующих лиц с ласковой иронией комментирует их действия, раскрывает свой замысел в кратких и забавных словах, взятых непосредственно из текста комментариев самого Шоу. Все это мне кажется уместным и подходящим.

Правда, можно сказать, что в этом эпилоге комментарии все-таки не могут раскрыть какой-нибудь общественной идеи, которая вплотную приближала бы пьесу к нашим проблемам, к нашему времени. Но ведь и в пьесе этого нет. Это пьеса свободомыслия, бунта, протеста против мещанства, это радикальная мелкобуржуазная пьеса, написанная притом же человеком настолько умным, что он часто иронически возвышается над собственными позициями.

Мы делаем плохо, когда мы стараемся схватить за уши ту или другую пьесу и тянуть ее вверх, пока она не сделается «социально значимой» согласно нашим требованиям. Не так нужно действовать, не так нужно работать над наследием. Надо его, конечно, освещать, подчеркивать, делать более понятным, но ни в коем случае не отрывать от его исторической почвы. Наследство надо постигать, его надо критиковать, но ни в коем случае не фальсифицировать. Очень хорошо, что театр Завадского пошел именно по этому пути.

Письма о театре*

Для нас стало как никогда бесспорным, что искусство, подлинно соответствующее нашей эпохе, является важным сотрудником в социалистическом строительстве и борьбе пролетариата в нашей стране и во всем мире.

Выяснилось также, что драматургия играет на всем фронте литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом — театр.

Когда мы говорим: «письма о театре», мы имеем в виду, конечно, театр в целом, то есть и социально-идеологически одухотворяющую его драматургию, и оформляющую ее замыслы могучую сцену.

Имеем ли мы уже театр, какого мы заслуживаем, какой мы желаем иметь, театр, какой нам необходим?

Нет. Мы еще не имеем такого театра. Но мы уже приближаемся к этой цели.

Еще недавно между сценой и драматургией у нас был довольно большой разрыв.

Говоря грубо, приблизительно, у нас было три вида сцен: старая академическая сцена и театры, которые ей подражали; формально новаторская сцена и идеологически революционная сцена.

Конечно, особо резкое деление между этими тремя ветвями отсутствовало, и чем дальше, тем больше заметно было взаимопроникновение всех этих моментов.

Но в некотором моменте послереволюционной истории театра разделение было довольно ощутительным. Старые академические театры ссылались на свою прекрасную тонкую артистическую традицию. Они указывали на то, будто бы они воспитывались на высоком классическом репертуаре.

Надо, однако, сказать, что эти театры, в особенности бывшие императорские, на самом деле имели сцены, загроможденные большим количеством хлама, поставлявшегося разными Шпажинскими, Крыловыми, Дьяченко и т. д. и т. п. Подлинные классики занимали далеко не доминирующее место. Тем не менее место они занимали и исполнялись зачастую очень хорошо.

Эти театры не могли, конечно, сопротивляться тому, что добрые пятьдесят процентов их прежнего репертуара от них отшвырнули, но они довольно определенно стремились остаться при классическом или, по крайней мере, высокодобротном старом репертуаре и, прикрывшись им, либо сопротивлялись появлению на их сценах новых, порожденных революцией пьес, либо встречали их крайне неохотно и играли их плохо.

В этой артистической гордыне некоторых директоров, режиссеров и артистов старых театров было немало фальши.

В свое время пользовавшийся очень большой любовью новой публики и мною искренне уважавшийся артист Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово-Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гёте, из русских — Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал.

С удивлением и скорбью увидел, я в Берлине его имя на афише кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно-русским названием «Гайда, тройка!».

Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».