Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Революционная драматургия росла медленно. И это не могло быть иначе. Театр татке медленно шел в качестве тонкого эстетического инструмента к потребностям нового времени. Он искал, не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство или включить новые мотивы в свою симфонию. Долго это удавалось лишь отчасти.

Быть может, сыграла известную роль уже драма «Дни Турбиных». Драма сдержанного, даже, если хотите, лукавого капитулянтства. Автор сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания благородства заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикады.

Многие упрекали театр за эту пьесу очень тяжело. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их было две: во-первых, это все-таки была капитуляция по тому времени, она не была лишена значительности; во-вторых, это была пьеса, принятая без художественной оговорки театром Станиславского, и пьеса глубоко современная, трактовавшая революционную действительность.

Театр оказался в состоянии трактовать ее превосходно. Именно массовые сцены, именно всевозможные типы смутного времени на Украине прошли с поразительной яркостью. С этих пор большинство драматургов, шедших революционными путями и действительно стремившихся как можно скорей создать вокруг своих идей художественную плоть, стало мечтать именно о том, чтобы Станиславский и его мастера к этой литературно-художественной плоти подобрали и сценические одежды. «Бронепоезд» в его кульминационных пунктах был, в сущности говоря, до некоторой степени культурно-историческим событием.

Артисты Художественного театра были растроганы до слез сами, когда играли сцены с английскими пленными11.

И театр был растроган. Я сидел тогда в ложе с одним молодым драматургом, очень крайним. И он плакал. Он плакал и уже в то время думал о том, «какое это счастье, когда такие мастера сцены будут воплощать твои художественные замыслы».

Все почувствовали, что Художественный театр как инструмент, как оркестр вовсе не отжил свое время, что эти «новые мехи», созданные гениальной искренностью Станиславского, его высокой верой в искусство, его требовательностью к себе и театру, не устарели. И что если до сих пор в них были разные слабые напитки и слабые вина, то это значит только, что мехи еще не дождались красного революционного винограда, не дождались еще полноценного вина обновленной жизни, боевой человеческой активности, направленной к осуществлению самых великих целей, выраженной в новом репертуаре.

Дождался ли Станиславский этого уже теперь? Не совсем. Не вполне. Не будем слишком гордиться. Пусть у нас не закружится голова от успехов.

Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же делать? Мы не Шекспиры». На что вождь будто бы ответил (и хорошо, если ответил так): «А почему же вы не Шекспиры? Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более мощного, чем Шекспир».

И мы будем иметь своих Шекспиров. Мы не можем не иметь своих Шекспиров. Может быть, они придут несколько позже, но они придут.

И в день семидесятилетия Константина Сергеевича, и в день пятидесятилетия его богатой, всему свету видной, в десятках стран восторженно оцененной и в нашей истории столь огромной художественной деятельности я больше всего желаю ему, чтобы он дошел до полного, безраздельного убеждения, что замечательный инструмент, им построенный с великим терпением, с великим благоговением, был на самом деле построен им для того (хотя он и не сознавал этого), чтобы оказаться инструментом великой революции, начала революции мировой.

Для этого нужно работать революционным драматургам. Для этого нужно работать и самому театру. Новая музыка все-таки потребует значительного изменения инструмента. Функция изменяет органы. Художественный театр может воспринять новую музыку, но и новая музыка должна видоизменить Художественный театр. Великие дни окончательной созвучности театрального наследия предреволюционного десятилетия художественных и, наконец, уже зрелых художественных периодов — революции, несомненно, улыбнутся Константину Сергеевичу, ибо ведь прав Качалов, когда он в своей милой статье о старшем друге говорит, что красивой душе Станиславского двадцать два года и что у нее нет ни одного седого волоса12.

Настоящим лучезарным венком на эту голову будет именно серия революционных спектаклей с предельной художественной насыщенностью. Именно этот венок несомненно, — и что бы ни случилось, — ляжет на голову Станиславского-творца, голову, на которой не будет и тогда ни одного седого волоска.

«Ученик дьявола»*

Довольно часто в различных общих оценках драматургии Бернарда Шоу его пьеса «Ученик дьявола» выдвигается как «одна из лучших». Я присоединяюсь к этому мнению.

Пьеса написана еще относительно молодым Шоу1. В то время он не дошел еще до той чрезмерной изощренности, до того желания все время удивлять парадоксами, которые позднее часто скорее вредили подлинному эффекту его вещей, чем способствовали ему. Нет никакого сомнения, что «Ученик дьявола» написан проще его следующих пьес.

Вещь эта была написана во время англо-бурской войны2. Скептический ирландец, антибритт Шоу совершил довольно смелый акт своей пьесой, ибо последняя напомнила неприятное поражение, которое нанесли великобританскому льву заокеанские колонии, и как бы намекнула на возможность такого же окончания той новой войны, которую вел тогда английский империализм.

В пьесе есть острые политические стороны. То, что говорится об английском военном министерстве, о его тупости, о том, что «английский солдат никогда не победит, пока им руководит английское военное министерство»3, — звучало в свое время как памфлет. Характерен с этой стороны и образ генерала Бэргойна.

Это подлинный представитель английской империалистической аристократии. Он очень культурен и умен, ему все понятно, он иронизирует над Англией, ее политикой, ее армией, чаще — над самим собой. Его ирония изящна и цинична. Но это вовсе не развинченный и сомневающийся в себе аристократ. Наоборот, это подлинный представитель настоящих хозяев. Он позволяет себе отрицать промахи своей «компании».

Он ясно видит, когда положение становится безнадежным, и готов идти на уступки, но на самом деле за его циничными насмешками чувствуется такая же циничная жестокость. С вежливыми и умными прибаутками, радуясь, что в подсудимом он нашел «остроумного джентльмена», он тем не менее вешает этого джентльмена. Так же точно британский генерал проводит какие угодно кары самого жестокого свойства, если это необходимо для сохранения власти его класса.

Орудием власти класса, к которому принадлежит генерал Бэргойн, является английская солдатчина. Шоу частенько возвращается к критике английской солдатчины. Он дает в этом отношении еще несколько необычайно блестящих черт в самой последней своей комедии — «Слишком правдивый, чтобы быть красивым»4. И в данной пьесе бурбон майор — тупой, честный, храбрый и вместе с тем негодяй именно в силу своего бурбонства, безмозглый и безмолвный офицер-сержант, склонный брать взятки, болтать, добродушничать, но готовый выполнить безропотно любое, самое жестокое приказание, — это вот солдатчина. За армией как целым Шоу начисто отрицает патриотизм, указывая на то, сколько небриттов состоит в этой армии.

К политической стороне пьесы относятся, конечно, и описания американцев. Американское мещанство изображено беспощадно. И для того, чтобы у публики не было никаких иллюзий и чрезмерных симпатий к освобождающейся Америке, Шоу в своих комментариях к пьесе5 прямо говорит о том, что свободная Америка, правда, не вешает, как вешала Англия, но зато широко употребляет электрический стул против таких же великодушных «бунтарей», какими он изобразил лучших ее сынов XVIII века.

Центр тяжести пьесы лежит все-таки не в политике, а в морали, которая всегда близка сердцу Шоу, и в художественной психологии. В своем комментарии Шоу сам раскрывает свои карты. Ему, с одной стороны, хотелось показать (и в этом он близко подходит к некоторым утверждениям Чернышевского)6, как так называемые «ученики дьявола» — люди, протестующие против бога, религии, обычной этики и заявляющие, что в этом они повинуются только своей натуре, — оказываются способными на большие дела, на самоотвержение, на подлинный героизм и насколько они, даже с точки зрения доброты, великодушия, человечности, безмерно превосходят ханжеское мещанство, пересыпанное «моралином». С другой стороны, лучший из всей паствы — пастор оказывается лишь мнимым пастором. Он совершенно отстраняет надежду на бога, как только он поставлен в действительно критическое положение. А на его пасторских губах так и скачет слово «черт!». В нем просыпается боевая готовность, он надеется на своего коня, на свой пистолет, на готовый вспыхнуть мятеж своих сограждан, он становится хорошим военным вождем.