О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Лесков изображал не типическое, а из ряда вон выходящее. Поэтому читателей, осваивающих его редкостные характеры или удивительные случаи, он отсылал к индексу конкретного, будто бы исторического факта.

Узнавание героя, таким образом, имеет свою типологию. Он предстает как традиционная литературная роль или цитата из чужого, порой веками освященного текста, как тип или характер, ориентированный на социальный статус, как исторически и биографически достоверное «документальное» явление и даже как факт псевдодокументальный.

В условных литературных системах литературная роль вбирала в себя, поглощала тот социальный материал, который некогда послужил ей источником. У гротескных врачей, изображенных Мольером в «Мнимом больном» и в других его пьесах, есть жизненный прообраз, но эстетически они существуют только как театральная маска и только по законам комедии. Своего рода символической маской является, скажем, и демонический герой романтизма. В физиологическом очерке раннего реализма социальная материя, напротив того, до крайности обнажилась. Признаки, свойства его персонажей заведомо принадлежат не лицу, но общей категории, образуя как бы литературный эквивалент социальной роли.

В позднейшем психологическом романе социальные определения не располагаются рядом с характером (индивидуальной конфигурацией свойств), но проникают в характер, обусловливают, формируют его черты; в структуре характера социальное и личное взаимопроницаемы.

Но герои зрелой психологической прозы синтетически включают еще одно начало. В них продолжается подспудное, неявное существование традиционных литературных ролей, испытанных временем формул узнавания.

Об этом я буду еще говорить в дальнейшем.

Глава третья. Структура литературного героя

1

Литературный персонаж – это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, с тем чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными.

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже из одного признака-свойства. По мере того как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя.

Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение – разворот присущих ему свойств, а свойства – стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа – это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.

О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства – акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей – как задача с предсказанным решением.

В первой главе цитировалось уже высказывание Тынянова о значении имени для образования динамического единства литературного героя. Элементы, прикрепленные к этому имени, выводятся друг из друга или из общего корня, вступают между собой в отношения подобия и противоречия. Конечно, интеграция литературного персонажа совершается не путем логических операций, а средствами художественной символики. Впрочем, психологическая, объясняющая проза не избегала и прямого авторского раскрытия причинно-следственных отношений. Недаром столь устойчивым оказался термин аналитический роман.

Единство литературного героя – не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи – фокус авторской точки зрения, особенно важный для разнонаправленной прозы XIX века.

Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни.

В тургеневском «Рудине» главного героя нельзя понять без принципа связи, присущего вообще героям романов Тургенева, – без исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции. Напомню обличающую лежневскую характеристику Рудина: «Он замечательно умный человек, хотя в сущности пустой. Он деспот в душе, ленив, не очень сведущ… Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль… Это все в порядке вещей. Но дурно то, что он холоден как лед… и знает это и прикидывается пламенным… Он красноречив; только красноречие его не русское».

Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Для того чтобы из этого набора получился Рудин, в него надо внести историческую связь. Слабохарактерность и нерешительность Рудина – это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство – не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич, его деспотизм порожден формами кружкового общения. Сказав о Рудине: «он деспот, болтун, человек, любящий жить на чужой счет», мы никакой структуры не получим. Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 1830-х годов. Таков ключ к восприятию тургеневского героя.

Если у Тургенева историзм скрещивается с психологизмом, то «Былое и думы» Герцена – чистая культура историзма. Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией столкновения и борьбы исторических формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы русского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революционной диалектикой. Читатель, который подойдет к «Былому и думам» с привычными по отношению к литературе середины XIX века ожиданиями психологических открытий, будет разочарован. А главное – прочитает Герцена неправильно, не в том ключе.

Следует помнить, что каждая самобытная художественная система возникает путем выбора средств (следовательно, отказа от других средств), самых нужных для познавательных целей писателя. Всего понемногу находим только у подражателей и эклектиков. Виденье большого писателя не бывает всесторонним – это всегда угол зрения.

Замысел «Былого и дум» сложился в начале 1850-х годов, когда только подготовлялся социально-психологический роман второй половины XIX века. В «Былом и думах» еще нет и не могло быть психологизма в той специфической форме, в какой его осуществил этот роман. Герцен всецело мыслил историческими категориями, и, изображая характерных для русской действительности людей, он назвал их «волосяными проводниками исторических течений».

В «Былом и думах» переживания даны прямолинейно, в очень ясных и скорее традиционных очертаниях, без стремления раскрыть противоречивость, многопланность душевной жизни. И это при изображении даже самых резких конфликтов и душевных потрясений.

Еще в конце 1830-х годов Лермонтов внес в русскую прозу начало психологического анализа. Герцен остается при суммарном изображении душевных состояний не потому, чтобы он не знал, не понимал возможности их детализации и усложнения, но потому, что не это было ему нужно.

Если психологический роман XIX века показал человека, обусловленного исторически и социально, то Герцена интересует прежде всего анализ самой исторической обусловленности и непосредственное ее проявление в человеческом материале[339].

Все это в «Былом и думах» относится не только к личностям и событиям, явно прикосновенным к истории, но и к эпизодам самым частным. Например, к эпизоду женитьбы друга Герцена и Огарева Кетчера на бедной сироте Серафиме. «Она окончательно испортила жизнь Кетчера… Между Кетчером и Серафимой, между Серафимой и нашим кругом лежал огромный, страшный обрыв… Мы и она принадлежали к разным возрастам человечества, к разным формациям его, к разным томам всемирной истории. Мы – дети новой России, вышедшие из университета и академии, мы, увлеченные тогда политическим блеском Запада, мы, религиозно хранившие свое неверие… и она, воспитавшаяся в раскольническом ските, в допетровской России… со всеми предрассудками прячущейся религии, со всеми причудами старинного русского быта». Коллизия Кетчера и Серафимы – не психологическая коллизия двух любовников, обладающих разными социальными навыками, но коллизия двух культурных стадий, двух «возрастов человечества».