О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Проблема разных видов художественной обусловленности приводит нас к особому значению Достоевского для литературы модернизма.

Толстой довел до предела реалистическую обусловленность – и в самых широких ее социально-исторических очертаниях, и в микроанализе самых дробных впечатлений и побуждений.

Иначе у Достоевского. Достоевский сознательно отверг детерминизм в том виде, в каком он был предложен естествознанием и господствующей социологией 1860–1870-х годов. Недаром Достоевский столь язвительно отзывался об адвокатах, призывавших оправдать преступника на том основании, что его «заела среда».

Особенность позиции Достоевского среди его современников состояла в том, что метафизическое понимание свободы воли он сделал конструктивным моментом своих романов, движущей силой поведения персонажа. В широком смысле конфликтам романов Достоевского всегда присущи острые социально-исторические, притом злободневные, мотивировки. Ведь Достоевский стремился изобразить некий тип современного человека, то есть определенного исторически и социально (человек «из случайного семейства» и т. п.). Но от этих важнейших для него предпосылок Достоевский не протягивает причинно-следственную цепочку к отдельному побуждению и поступку своего героя. Между историческими предпосылками и поведением героя Достоевского помещается идея, которую он, этот герой, вынашивает и воплощает. Система романа идей Достоевского уже раскрыта исследователями его творчества (Б. М. Энгельгардт, М. М. Бахтин).

Цитируя рассказ Достоевского о самоубийстве двенадцатилетнего мальчика («Дневник писателя»), Б. М. Энгельгардт писал: «„Помечтал, да и сделал“. Здесь выдвигается в качестве определяющего момента совершенно новый фактор. В сознании, оторванном от культурной почвы, мысль, мечта, идея получают исключительно выдающееся влияние. И эти выдуманные „идеи“, эти мечты, „фантазии“ и „фантазийки“ приобретают ужасающую власть над личностью. В процессе обособления все „незыблемое и бесспорное“, все „крепкие, выжитые формы“ постепенно размягчаются и расплываются, и в этой расхлябанной аморфной среде острая и твердая мысль легко завоевывает безграничное господство… Теперь ее имманентному развитию и – главное – ее превращению из простой мысли в „идею“, т. е. норму, определяющую волевое побуждение, не поставлено никаких пределов. Представитель случайного племени оказывается в конце концов сполна подчиненным своей идее»[337].

В романах Достоевского события – в том числе самые странные – обусловлены и оформлены идеей.

Литература XX века унаследовала роман идей Достоевского нередко в упрощенном виде – без исторического и социального плана, питавшего связь этих идей. К числу писателей начала XX века, воспринявших традицию Достоевского наиболее адекватным образом, принадлежит Андрей Белый. Герои романа «Петербург» – чистейшие носители идей, непосредственно порождающих их поведение. Но конечные предпосылки этих воплощенных идей историчны (судьбы России, петровская реформа, революция и интеллигенция), историчны и политически злободневны.

Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически (как у немецких романтиков, например). Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи.

Принципиально иной является обусловленность поведения самопрограммирующегося героя экзистенциалистов или героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений. Другой обусловленности соответствует другая структура персонажа, другой состав и другая соотнесенность его элементов.

Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма. Не следует искать отличительные признаки во что бы то ни стало в деформации языка или образной системы. Предметный мир во внешних своих очертаниях может оставаться вполне предметным; язык действующих лиц – языком повседневности. То же относится и к авторской речи. Кафка пишет короткими, точными до сухости, до прозрачности ясными фразами. «Посторонний» Камю (лучший его роман) написан со всем логическим изяществом, в классической манере французского рационализма. Но совершающиеся в нем события обусловлены не логикой жизни, а ее вселенским абсурдом.

В этой главе – как и в предыдущей – речь уже шла о том, что отношение литературной роли к социальной действительности, в разных литературных системах, бывает и формализованным, и деформализованным. Градаций тут много – от литературы, в которой поведение героя заранее и всецело обусловлено его традиционной ролью, до литературы, где обусловленность, историческая, социальная, биологическая, сама становится предметом художественных изучений.

В любом случае литературный герой ориентирован на те или иные представления, уже существующие в сознании читателя. В быту, в науке, в искусстве неизвестное осваивается путем соотнесения с уже известным, иначе оно не может быть воспринято. На этом основана первоначальная идентификация литературного героя, позволяющая ему существовать и выполнять свое назначение.

Веками существовала литература, решавшая проблему идентификации героя тем, что его не выдумывали, а брали, заимствовали из разных источников – исторических, или фантастических, или исторических и фантастических одновременно. Героя не выдумывала литература, основанная на фольклоре, на мифе и предании (в том числе героический эпос), вообще литература средневековая и даже ренессансная. Шекспир заимствовал своих героев у хроникеров и новеллистов, заставляя их служить самым сложным задачам познания человека. В классической французской трагедии XVII–XVIII веков герои освящены своей условной принадлежностью к миру мифологии или истории.

Выдуманный герой, со своим выдуманным именем, существует у сентименталистов, у романтиков. Но он превратился мгновенно в множественную, но единую модель персонажа сентиментальных или романтических романов.

В литературе дореалистической идентификация героя совершалась разными способами. На традиционные формулы (роли, маски, типы) герой мог быть ориентирован и прямым образом, и обратным – пародийным. Пародия, стилизация, цитатность, обращение к готовой символике – все это разновидности этого метода. В литературе XX века условные формы и стилизация нередко осложнены тем, что к ним прибегают писатели, уже познавшие опыт реалистического психологического анализа.

В социально-психологическом романе XIX века также существовали свои модели, но в принципе герой его мыслился как индивидуальное сочетание новых признаков – как характер.

Условные литературные роли не исчезли из реалистического романа, но их заглушило непосредственное обращение писателя к типологии, бытующей в общественном сознании, оформляющей материал текущей социальной жизни. Социальная типология обеспечивает тогда узнавание героя.

Его может обеспечить и форма исторически-биографически-мемуарная – изображение действительно существовавших людей, не в качестве прототипов, но под их настоящими именами. Это могут быть лица исторические, которых читатель узнает сразу, потому что располагает о них сведениями в том или ином объеме. Но даже если это лица, с которыми читатель встретился впервые, то и тогда они воспринимаются не как тип, а как единичный случай и лишь вторично приобретают обобщенное, символическое значение. Вот почему именно в мемуарной, документальной литературе совершались иногда полные неожиданности открытия индивидуальных характеров, даже в эпохи господства традиционных, устойчивых формул. Это относится, например, к французской мемуарной литературе XVII–XVIII веков.

Наряду с документальной идентификацией персонажа существует и условная, псевдодокументальная. Мне пришлось уже говорить о псевдомемуарности Пруста. На иных, разумеется, предпосылках основана своеобразная псевдодокументальность Лескова. На эту черту его творчества обратил внимание Б. Я. Бухштаб. Он пишет, что «Лесков стремится создать впечатление исторической достоверности в особенности в рассказах о „праведниках“» – то есть там, где его повествование могло показаться особенно неправдоподобным. Один из лесковских «праведников», Несмертельный Голован, хватает за горло бешеного пса, бросившегося на ребенка. «Автор утверждает, – отмечает Б. Я. Бухштаб, – что спасенный ребенок – это был он сам, Н. С. Лесков, и цитирует точно датированную запись об этом происшествии из дневника своей бабушки А. В. Алферьевой. Однако сын и биограф Лескова сильно сомневается в подлинности этой записи. Он пишет: „…вел ли вообще дневник такой грамотей, как Акилина Васильевна, с немалым трудом и усталью писавшая письма своему любимому единственному сыну?“ … Герой рассказа „Однодум“ не просто квартальный уездного города, а квартальный в городе Солигаличе, и губернатор в этом рассказе – С. С. Ланской, в годы 1831–1834 – костромской губернатор. В этом рассказе приводятся выдержки из записей Однодума – в противоречии с замечанием, что герой своих записей никогда никому, кроме Ланского, не показывал, а после смерти Рыжова они были уничтожены»[338].