Бывшее и несбывшееся - Фёдор Степун

Начиная новое дело, Ленин обязательно хотел испросить благословения глубоко чтимой им и протежировавшей ему Федотовой, которая была особо крепко спаяна с традицией Малого театра.

Попасть в дом к уже давно сошедшей со сцены больной старухе, которую и по дому возили в кресле, было трудно. Силы Федотовой уходили, боли мучили, и она мало кого принимала, хотя все еще горячо интересовалась всем, что касалось сцены, в особенности ее театра.

Нам посчастливилось. В назначенный для приема день Гликерия Николаевна чувствовала себя исключительно хорошо. Она по–старинному поцеловала в висок Ленина, благоговейно склонившегося над ее изуродованною болезнью рукою и ласково поздоровалась со мною. Ленин подробно рассказал ей о задуманном театре, подчеркнув, что он уходит из нынешнего Малого театра в целью возродить в своем новом театре славные традиции, хранительницей которых Москва считает прежде всего ее, Гликерию Николаевну Федотову.

Разговор сразу же перешел на доброе старое время. Федотова была еще совсем молоденькой, но уже с большим успехом сыгравшей несколько ролей актрисой, когда со словами: «молись и постись» Самарин вручил ей роль Катерины в «Грозе» Островского. Слова обожаемого артиста и режиссера она поняла и исполнила в точности. С благоговением и страхом Божиим работала над ролью. На первую репетицию шла в невероятном волнении. Играя, чувствовала, что всею душою входит в роль. Ждала похвалы. Но вот, по окончании репетиции, Самарин, все время сидевший в партере за суфлерской будкой уткнувшись в газету, подходит и говорит: «Мало молилась, плохо постилась, но не унывай, трудись дальше».

«Домой, — рассказывала Федотова, — я шла, как с похорон. Поститься было легко: с горя все равно кусок в горло не лез. Наплакавшись, опять принялась за роль. То читала про себя, то в голос и вот опять пришла на репетицию. Во время большого монолога с ключом, мельком взглянула на Самарина. Вижу, газета на коленях, очки в руках, а глазами весь ко мне тянется. Меня словно на крыльях подняло. Как кончила роль — не помню. После занавеса со слезами вошел ко мне в уборную, обнял, поцеловал, перекрестил: «Можешь, деточка, играть»…

Конечно, одно дело пост и молитва, другое — вино, но все же рассказ Федотовой, произведший на меня незабвенное впечатление, защищает ту же теорию сценического творчества, что и признание Певцова. Не оформляя постоянно теми или другими средствами своей души и даже своего тела (у Федотовой — пост, у Певцова — алкоголь), нельзя выработать из себя настоящего актера, ибо материал творчества для всякого искусства так же важен, как и его оформление. Актер же, в отличие от скульптора или живописца, творит свой образ не из внешнего материала, камня, глины, красок, а из себя самого, из своего одушевленного тела.

Приходя в театр, я поначалу каждый день заставал в нем кого–нибудь из вновь приглашенных актрис и актеров, в большинстве случаев совсем еще зеленую молодежь. Беспечная и горячая, полная веры в свои силы и надежды на будущее, она вносила в новое дело тот энтузиазм, без которого невозможен театр, и заставляла нас забывать о творящемся кругом ужасе. Впрочем, мы все были еще не стары. Мне было 34 года, Ленину 36 лет; Певцов, Массалитинова и Худолеев были немногим старше.

Еще до начала репетиций я начал свои лекции по философии и психологии театра, которые должны были спаять труппу и ввести молодежь в дух нашего «героического театра всенародной революции». Слушали по–разному: одни с большим интересом, другие — с упрямым протестом. Миша Ленин часто отсутствовал, занятый всевозможными техническими делами и хлопотами, но горячо поддерживал меня, рассматривая мой курс как оправдание своей главенствующей роли в труппе. Мятущаяся, бурлящая, вечно алчущая нового слова и высокого звука в искусстве, Массалитинова была всею душою за меня. Певцов восставал против всякого умствования. Проповедуя Божью искру, наитие минуты и, главное «нерв», он, не без злорадства намекал мне, что моими теориями интересуются, главным образом, бездарности, по недоразумению попавшие в труппу.

Начались репетиции «Меры за меру» Шекспира. Чем дальше они шли, тем все более изящно одетым и все менее бритым появлялся на них Худолеев. Все удобоносимые костюмы уходили понемногу в обмен на масло и крупу, а бриться было трудно из–за холода в квартире и из–за невозможности согреть воду. Вспоминая милого «Ваньку–Листократа» к концу сезона, я вижу перед собою одетого в шикарную визитку поверх рваного свитера человека в лаковых штиблетах под грязными бежевыми гетрами, покрасневшие глаза слезятся, посиневшие губы и заросшие рыжею щетиной щеки трясутся мелкой дрожью.

Несмотря на полную неустроенность своей холостяцкой жизни, на вечный голод и холод, Худолеев с восторгом работал над постановкою Шекспира. Я помогал ему, занимаясь с отдельными актерами. Мише Ленину очень не нравилось, что центральною фигурою пьесы я считал не наместника Анджелло, которого играл он, а короля–философа, но я примирил его с моим толкованием, сказав, что при его таланте он с легкостью превратит любую роль в главную.

Бороться с актерским самолюбием — невозможно: это стихия; но при некоторых дипломатических способностях им можно владеть.

День открытия театра был уже назначен, но у нас еще ничего не было готово, даже нельзя себе было представить, как справимся. Но ничего — поналегли и справились. Дня за четыре до премьеры Жорж Якулов, тот самый художник–армянин с лицом фавна, с которым читатель знаком по описанию Литературно–художественного кружка, и спал и ел в театре. Ночи напролет дописывал он со своими учениками талантливо задуманную декорацию: все четыре акта шли в разных углах и даже этажах одной и той же композиции. Актрисы сами дошивали костюмы. Несмотря на прекрасное настроение и подъем, в воздухе стояли крики и брань. В театре было неуютно, холодно: грелись коньяком и мимолетными объятиями. Премьера опоздала всего только на полчаса.

Я не помню, как к спектаклю отнеслись пресса и партия. Но у публики, состоявшей на добрую половину из «революционной демократии», он имел безусловный успех. Особенно живо рабочие и солдаты реагировали на диалоги палача с шутом: может быть, они чувствовали современность этих образов.

Одновременно с репетициями «Меры за меру» началась работа над «Нитью Ариадны» Метерлинка и над «Собачьим вальсом» Андреева. Обе пьесы, под которые было весьма трудно подвести идеологический фундамент, ставил Василий Григорьевич Сахновский.

С Сахновским, которого до начала совместной работы я знал лишь поверхностно, мы впоследствии сошлись близко. Могу сказать, что я от души привязался к этому богато одаренному человеку, с очень своеобразною, несколько римскою внешностью: бритый череп, прямая переносица и тяжелая нижняя челюсть. Я не знаю, стал ли бы Сахновский режиссером, если бы не революция. Его влекло и к науке и к писательству. В Народном университете Шанявского он читал лекции по истории русской литературы. Незадолго до нашей высылки за границу, осенью 22–го года, вышла его талантливая книга об Островском, которую я еще успел просмотреть.

Мечтая о новом театре, Сахновский мечтал и о новом актере. Трафаретность второстепенного русского лицедея, заштампованность его чувств, жестов, всей повадки выводили его из себя; особенно его раздражали молоденькие актрисы, которые играя, не переставали с кем–то кокетничать. «Запомните, — кричал он на них, прерывая репетицию, — что настоящая актриса похожа в жизни на учительницу. Те же, которых и в бане ни за кого, кроме как за актрис принять нельзя, всегда бездарности. Не актрисничайте, тезйатез, — играйте, творите».

Спектакль «Ариадны» на меня большого впечатления не произвел. То, что Сахновский хотел показать, зритель увидеть не мог, замысел остался не осуществленным.

«Собачий вальс» Андреева прошел с громадным успехом, но это был, главным образом, успех Певцова. Я с нетерпением ждал «Леса»: мне казалось, что в Островском Сахновский окончательно найдет и осуществит себя. Его мечтою было показать всю поэзию уходящей России: ее дали, ее дороги, неприметно цветущие в ней тихие, но горячие девичьи души, подпочвенно кипящие в ней благородные страсти.

Несчастливцев, — проповедовал Василий Григорьевич, — не только актер, но и русский Карл Мор, творящий с высоты своего актерского призвания нелицеприятный суд над окружающим его миром лжи и несправедливости.

Не то, не то, — останавливал он Ленина–Несчастливцева, выходящего в первом акте навстречу Аркашке. — Прежде всего, опустите ваши генеральские плечи. Увидя вас, зритель должен увидеть дорогу и березы, под которыми часами шагал Несчастливцев…

И потом, больше усталости в коленях и глазах. Посмотрите, как ходят богомольцы, загляните им в глаза. И глаза и походка не только от молитвы, но и от дороги.