Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Поскольку, однако, этой стихии в Андрее все-таки осталось много, мы считаем эту фигуру более или менее удовлетворительной.

Если пьеса Олеши в общем является хотя и небезупречной, но удачной переделкой его романа, то о постановке можно говорить только в тонах самой высокой похвалы.

Вторая картина, изображающая какую-то современную московскую гофманиаду в глубине обывательской, многонаселенной московской квартиры, виртуозно метка и жутка в такой мере, что хотелось бы видеть какую-то целостную пьесу, почерпнутую именно в таком вот невольном общежитии и в этих тонах развертывающую, быть может, целую драматическую философию.

Сцена сна, которая показалась многим условной и фантастичной, на самом деле удивительно реалистична и победоносно превосходна5.

Поразительна также и в литературном и в сценическом отношении изумительная сцена «тайной вечери» Ивана Бабичева, на которой мещанские сотрапезники раскрывают свои затаенные чувства и коллективно осуждают большевика Андрея на смерть.

Наконец, последняя сцена, в особенности ее окончательный аккорд, представляет собою действительно победоносный финал. Она была встречена почти без исключения всей публикой генеральной репетиции долго не смолкавшими громовыми аплодисментами.

«Заговор чувств» есть новая большая победа Театра Вахтангова и вместе с тем новая большая победа на всем нашем театральном фронте.

Умер А.А. Бахрушин*

Вместе с Алексеем Александровичем Бахрушиным исчезает из культурного мира Москвы, в особенности из театрально-культурного мира, одна из симпатичнейших фигур.

Не было такого театрального события, в котором не принимал бы участия Алексей Александрович. Мы видели его с лицом радостным на торжественных юбилеях отдельных театров, на торжествах по случаю получения высокого звания тем или другим артистом, на премьерах и т. д. И если хотелось поздравить тех, кого непосредственно эти торжества касались, то хотелось вместе с тем поздравить и «театрального дедушку» — А. А. Бахрушина. Это всегда был его праздник. Он был как бы некоторым воплощением театра, в который он так крепко влюбился, которому был так свято верен и которому так прекрасно послужил.

И в печальные дни похорон того или другого выдающегося деятеля театра видали мы эту высокую фигуру старика с добрым и значительным лицом, и мне казалось тогда, что он к чему-то внимательно прислушивается. Это внятен был ему тихий шелест страницы, которую переворачивала история.

А. А. Бахрушин не бывал в таких случаях опечален, как этого можно было бы ожидать. В нем была какая-то примиренность летописца, и это потому, что он стоял на страже увековечения театральных ценностей и, будучи работником этого дела, понимал, что никто, с блеском послуживший театру, не умирает целиком.

А между тем как раз театральное искусство является беглым; оно оставляет после себя только свою оболочку, не так, как литература, живопись, музыка и т. п. Может быть, с упрочением фонокинотехники этому наступит конец, но пока удержание в памяти грядущих поколений театральных сокровищ не так-то легко, и этому делу посвятил себя А. А. Бахрушин с ранних лет. Он отдал значительную часть своего состояния, свой любовный, тщательный, исключительный труд созданию интереснейшего и богатейшего театрального музея, который имеет значение не только для Москвы, нашего Союза, но и для всего культурного мира.

Незадолго до смерти, уезжая в последнее свое путешествие, Бахрушин подвел, как верный приказчик, все счета, всю отчетность по музею до 1-го июля. С обычной своей скрупулезностью, уже в бреду, он пользовался моментами прояснения мысли, чтобы давать распоряжения, касающиеся блага музея.

Революция отняла у А. А. Бахрушина его немалое состояние, но он отнесся к этому с мужественным равнодушием. Его интересовало больше любимое дело, при котором он хотел остаться и которое он хотел продолжать.

При тогдашнем ТЕО возник вопрос: можно ли оставить за музеем, с переходом его к Советской власти, имя Бахрушина, конечно, очень симпатичного человека и создателя этого музея, но тем не менее бывшего капиталиста? С этим вопросом я обратился к Владимиру Ильичу. Ленин спросил меня, выслушав внимательно мой рассказ о Бахрушине и его музее: «А как вы думаете, в один прекрасный день он от нас не убежит и не затешется в какую-нибудь контрреволюционную компанию?» Я ответил на это: «Бахрушин никогда не уйдет от своего детища и никогда не окажется нелояльным по отношению к Советской власти». «Тогда, — сказал Ленин, — назначайте его пожизненным директором музея и оставьте за музеем его имя». Это было сделано.

Все хорошо знают, что А. А. Бахрушин не только берег, но еще и приумножил свой музей. Он с величайшей радостью, я даже скажу — с каким-то детским энтузиазмом восхищался послереволюционной жизнью театра. Каким именинником выглядел он, когда показывал свой музей, расцвеченный превосходной коллекцией макетов, характеризовавших наше театрально-декоративное искусство за десять лет! Своим глуховатым басом он говорил мне, и глаза его добродушно блестели из-за очков: «Вы знаете, Анатолий Васильевич, нет десятилетия в истории нашего театра, — а я ведь эту историю немного знаю, — которое бы так богато было разнообразной изобретательностью по части театрально-декоративного мастерства».

А. А. Бахрушин великолепно послужил бессмертию театра. Театр обязан ему благодарностью и обязан хранить о нем дорогую память.

Музей имени Бахрушина должен существовать и развиваться. Он будет чрезвычайно важной опорой в дальнейшем росте нашего театра.

Судьба А. А. Бахрушина, так просто перешедшего от своего прежнего существования к существованию верного приказчика Советской власти и трудовых масс при дорогом ему музее, должна служить доказательством того, что послереволюционная общественность умеет ценить людей, хотя бы вышедших из рядов враждебного класса, но сумевших сжечь за собою все корабли и мосты и отдать свой полезный труд новому строительству. Недаром среди лиц, выносивших гроб Бахрушина и говоривших о нем надгробные речи, было немало старых большевиков, занимающих выдающиеся государственные посты.

«Воскресение» в Художественном театре*

Вопрос о переинсцеиировках великих романов чрезвычайно важен. Конечно, если подходить к прошлой нашей мировой литературе с той точки зрения, что там нечему учиться и что там нечего заимствовать, с точки зрения, которая казалась раз навсегда отброшенной, но в настоящее время вновь возрождается во всей своей примитивной дикости на страницах «Литературной газеты», сопровождаясь упреками в правом уклоне и мещанстве всех наших пролетарских писателей (Фадеева, Либединского, Киршона)1, если стать на эту, крайнюю из крайних, точку зрения, то о каком бы то ни было пиетете по отношению к великим произведениям мировой литературы, о какой бы то ни было попытке их использования по-новому для нашего собственного строительства, вообще о каком бы то ни было следовании тому пути, который указан нам был в этом отношении Лениным, не приходится говорить. Мы надеемся, однако, что эти неожиданные эксцессы, неожиданные новые проявления «детской болезни левизны» достаточно скоро будут осмеяны и отброшены.

Так вот, если стать на нормальную точку зрения, на точку зрения усвоения нашим новым зрителем огромных богатств, содержащихся в мировой литературе, для их переработки и дальнейшего строительства, то вопрос об участии театра в деле этого усвоения надо признать чрезвычайно важным.

Театр может с захватывающей силой показывать самые разнообразные комбинации, самые разнообразные способы трактовки жизненных картин, совершенно не заботясь о том, получается ли из этого трагедия, комедия или вообще какая бы то ни было пьеса. Отсюда недалека та мысль, что, даже взявши просто великие произведения, скажем, «Мертвые души», и давая иллюстрацию к этому роману, то есть выбирая из него наиболее яркие моменты, легко переносимые на сцену (моменты живых бытовых сцен, конфликтов и т. д.), можно уже дать высокое наслаждение публике и принести большую пользу.

Инсценировка «Воскресения» в Художественном театре блестяще подтверждает подлинную возможность выполнения театром такой обязанности2.

Трудности перенесения из романа Толстого глубочайшей ценности рассказов его (начало романа, первый поцелуй, Катюша бежит за поездом, богослужение в тюремной церкви и т. п.) были обойдены тем, что роли одновременно и вестника и хора предоставлены были комментатору, некоему умному и всезнающему зрителю, который вооружен и гением автора для пересказа событий, и проницательностью его для интроспекции, истолкования внутреннего процесса, происходящего в действующем лице.