Русский апокалипсис - Виктор Ерофеев

В Амстердаме зеленели деревья вдоль каналов. Стояла весна 1992 года — скоро премьера. В российской звездной команде (наполовину состоявшей из эмигрантов, наполовину из московских людей — тогда это объединение еще носило актуальный политический смысл) сценографом был Илья Кабаков, дирижером — Мстислав Ростропович. В тот момент я почувствовал фантастическую мощь русского искусства — было странно, до какой степени власть и история страны не соответствуют ей.

Некоторые критики уверены, что «Жизнь с идиотом» имеет некий политический смысл, и в некоторых местах близка к жестокой пародии на Ленина. Раз Идиот назван Вовой, значит — Ленин. Я не открещиваюсь от ленинских обертонов. Рассказ пришел ко мне вместе с этой темой в 1980 году, когда вся страна, словно предчувствуя, что она это делает в последний раз, праздновала юбилей вождя с невиданным размахом. Неповторимая ленинская фразеология в опере несколько раз возникает, однако акцент на Ленине в амстердамской постановке возник неожиданно, не по нашей со Шнитке инициативе.

Директор Амстердамской Оперы Пьер Ауди был деловым и знающим человеком. Он полюбил наш проект. У меня с ним установились легкие дружеские отношения. Когда до премьеры оставалось не больше трех недель, он с озабоченным лицом попросил меня заглянуть к нему в кабинет.

— Есть проблема, — сказал он при закрытых дверях. — У вас в опере роль Идиота поет негр.

Черный американский певец Ховард Хаскин был фанатиком постановки. Помимо своих арий, он выучил всю оперу, которая исполнялась по-русски, наизусть и распевал ее в оперном буфете перед официантками.

— Ну и что?

— Попечительский совет нашей Оперы был на репетиции. Понимаешь, у нас в Голландии получается политически некорректным, если «черный» поет Идиота.

Я не поверил его словам. Но он явно не шутил. Нужно было что-то предпринимать.

— Давай перекрасим его в белый цвет, — предложил я.

— Идея! — обрадовался Пьер.

На следующее утро я увидел Ховарда в оперной гримерной. Он стоял совершенно голый, расставив ноги и вытянув в стороны руки. При этом он пел арию из нашей оперы. Слегка смущенная, молодая голландка поливала его белым спрейем.

— Ты почему решил все закрасить белым? — удивился я. — Ведь ты не поешь голым!

— Для правдоподобия! — парировал он.

Возможно, он был знаком с системой Станиславского. Так возник совершенно белый негр.

— Ну, как? — спросил я Пьера после репетиции.

— Зайди ко мне, — сказал Пьер.

Он закрыл дверь своего кабинета и посмотрел мне в глаза с отчаянием.

— Что с тобой? — не понял я.

— Ты что не видишь? — взорвался Пьер. — Белым он выглядит полным издевательством над негром! Сквозь белую краску еще сильнее проступает его негритянская морда! Нам этого не простят!

— Но ему нет замены!

— Я запрещаю использовать его в спектакле!

— Что теперь делать?

— Не знаю.

Мы погрузились в долгое молчание.

— Слушай, — наконец сказал я. — А давай наденем на него маску?

— Какую еще маску!

— Ну, какую-нибудь узнаваемую русскую маску.

Кроме маски Ленина, которую бы узнали голландцы, мы ничего не смогли придумать.

Были и другие трудности. Исполнитель главной роли — тоже американец — за две недели до премьеры, не выдержав нагрузки (он поет всю оперу без передышки), испытав нервный срыв, сбежал в Нью-Йорк. В полном ауте Покровский взялся работать с его дублером, но это было, по-видимому, безнадежное предприятие. К счастью, певец вернулся.

Илья Кабаков (я предложил ему, предварительно съездив в Париж, где он тогда жил, участвовать в нашем проекте — Шнитке хотел другого российского художника) придумал такие концептуальные костюмы из латекса — тонкой резины для презервативов, — что певцы в них задыхались и не могли петь. Кроме того, усмехаясь и щурясь, он выстроил свой видеоряд на мониторе, висевшем высоко над сценой, который мог бы отвлечь зрителей от действия на сцене. Началась борьба великих творческих амбиций. Неизбежные издержки гениальности?

Покровский, приехав из Москвы, сначала вел себя тихо. Было видно, что он осваивается. Он просил меня быть постоянно на репетициях, чтобы понять, что «здесь происходит». Я, как мог, разъяснял ему суть интриги, расставляя актеров и двигая их по своему усмотрению. Я уже чувствовал себя режиссером. Так прошла неделя. После чего Покровский ворчливо сказал, опираясь на палку:

— Авторы сами не знают, что пишут. До свидания, я все понял.

Свергнув меня, Покровский взялся за Кабакова. Он взбунтовался против костюмов и видеоряда, но Кабаков упрямо стоял на своем. Дело дошло до вежливого, но яростного скандала. Ростропович своим прекрасным авторитетом, отведя Кабакова в сторону после обеда в оперном буфете, решил вопрос в пользу Покровского.

Я сказал Ростроповичу, что в одном месте либретто текст испорчен неверной перепечаткой и невольно стал абракадаброй — могу ли я его подправить без того, чтобы просить Шнитке изменить несколько музыкальных тактов? Ростропович посоветовал мне переправить слова, сохранив ударения — тогда он сам справится с музыкальной переработкой. Я отдал ему исправленный текст, и он обещал за ночь подправить музыку. Наутро я нашел его в сильном волнении.

— Слушай, — развел он руками и обаятельно скривил, как он это умеет, рот, — у меня не получилось. У него так все связано, от начала до конца! Надо ждать, когда он приедет.

Каждый день Ростропович работал допоздна, потом мы, случалось, шли ужинать в ресторан, пили немало, но утром в восемь он был за дирижерским пультом, как стеклышко. Это — особый талант.

— Слушай, — как-то спросил я Ростроповича за ужином, — что такое слава?

— Слава? — оживился он. — Слава — это двугорбый верблюд. На первый горб влезают многие. Но невольно все съезжают вниз. А если ты залез на второй горб — значит это серьезно.

Определение славы, как я постепенно понял, было безукоризненным. А недавно Ростропович признался мне, что месяц его работы над «Жизнью с идиотом» в Амстердаме был одним из наиболее счастливых переживаний его жизни.

Весь театр стоял на ушах — с трепетом ждали необычной премьеры. Альфред приехал, больной и далекий, но очень требовательный к себе и ко всем. Мы пришли к нему в гостиницу с Ростроповичем, жались-мялись: сможешь ли переделать? Очень бледный Альфред, не замечающий ни роскоши своего номера, ни вида на канал, посмотрел на нас, как на сумасшедших:

— Но для этого надо переделать пол-оперы!

— Там же всего три слова! — умоляюще сказал я.

Альфред возился с переделкой три дня. Ростропович, получив назад партитуру, снова скривил рот:

— Гений.

«Весь Амстердам» повалил на премьеру. Зал переполнен. Свободные голландцы, уверенные в том, что они в жизни уже попробовали все, что можно попробовать, хотели поначалу подбодрить русских своими доброжелательными аплодисментами. Посреди первого акта аплодисменты смолкли: Покровский опрокинул действие оперы в зал, превратил его в психбольницу, перемешал артистов и зрителей. Спектакль двинулся дальше в полной, пугающей тишине.

В антракте королева Голландии дала прием с шампанским в фойе, для избранной публики. Когда я подошел к ней, она сказала мне по-французски:

— Мсье Виктор, ваша опера слишком крута для меня.

— Ваше величество, — ответил я, — второе отделение будет еще круче.

Стоячая овация на премьере длилась тридцать пять минут. Королева встала первой.

— Это ладно, — сказал Ховард Хаскин, снимая с потного лица маску Ленина. — Это, может быть, из вежливости. Посмотрим, что будет на втором представлении.

Голландцы легки на стоячие овации. Их отличительная черта. Но не до такой же степени: после второго представления, где место королевского двора заняли вечно по-профессорски рассеянные голландские интеллектуалы, стоячая овация длилась сорок минут!

Неуверенно стоя на сцене, похудевший, сгорбленный, поседевший, Шнитке с совиным удивлением смотрел в зал на вакханалию своего успеха. Он тогда еще не превратился в самолет, но уже полуотсутствовал в трехмерном пространстве. Оперный тиран, Покровский, подвел итог, обращаясь на банкете к восторженной труппе, из которой он высосал все соки: «Вы для меня витамины — продлеваете мою жизнь».

Славы досталось на всех. Возможно, однако, что, когда хлынули рецензии, Шнитке, первый среди равных, был слегка задет преувеличенным вниманием, которое мировая критика уделила словесной составляющей оперы. Критика, действительно, носилась со мной как с Sunny Boy. Но что как не музыка Шнитке обратила ее внимание на слова? Со смущенным интересом я наблюдал за некоторой ревностью гения. Он скоро заговорил о том, что будет писать новую оперу (и — написал, хотя она, видимо, не имела аналогичного успеха), сознательно превращая нашу работу в эпизод. Он указывал, что «Жизнь с идиотом» — отдельное из всего того, что я написал. А когда в Гамбурге случилось наше двойное интервью для немецкого издания, Шнитке держался со мной подчеркнуто отстраненно: хотел быть сам по себе. И — слава Богу. Мне нравилась эта его маленькая человеческая слабость. Композитор, очевидно, имел на такое отношение все основания. Или из-за болезни? Кроме того, он меня сам научил: нельзя человека рассматривать слишком пристально, когда кожа на его лице превращается в лунный пейзаж — держи дистанцию. Позже этот «странный» момент уже не имел значения для нашей дружбы. У меня есть основание (скажу откровенно: мистическое) так думать. Дальнейшие постановки оперы — в Германии (несколько), Англии, России, Швеции (в Мальмо) — тоже имели замечательный успех. Они решительно отличались друг от друга и почти все (кроме новосибирской постановки польского режиссера Хенрика Барановского) игнорировали тему Ленина.