Скрябин - Федякин Сергей Романович

* * *

Изучить в деталях «метафизическую» основу «Прометея» — столь же невозможно, как невозможно в деталях познать не закон, но живое воплощение какого-либо природного закона. Мы можем объяснить грозу и никогда не сможем проследить за каждой каплей: какая упала в реку, какая врезалась в лист дерева, какая разбилась о крышу дома. Но мы можем слышать, как звенит под ударами капель река, как непрерывно вздрагивают листья деревьев, как дробно шумит кровля, как сам воздух наполняется водяной пылью… «Стихию» «Прометея» познать нельзя, можно лишь прочертить отдельные линии, например, заметить, как Скрябин работает с темами.

Вот начало, сумрачный рокот знаменитого «прометеева» аккорда. Вот из его звуков рождается тема «Прометея», тема «творческого начала» Вселенной: мелодия рождается из гармонии. В тремоло начального аккорда — «хаос шевелится», в теме «творческого начала» слышится затаенная мощь.

Позже тема будет меняться. Она «разделится» на три части. Первая станет символом темы. Но она же, преображенная, начнет звучать «теплее», согласно авторской ремарке — «с наслаждением». Третий «кусок» начальной темы выделит из себя еще меньший отрезок. Опутанные переливами трелей, эти отрывки прометеевской темы заживут самостоятельною жизнью, будут превращаться в нежные вздохи, очаровывать, завораживать, впадать в экстаз и трепет. Первые два «отрезка» темы соединятся в «широкую величественность». Начальный фрагмент будет звучать и «воинственно», и с нежной робостью, и снова «воинственно», и снова робко… Осколок этого «куска» темы явится в одном эпизоде в скрипках — «все более воодушевляясь», восходя каждый раз на тон и звуча все более громко. К концу поэмы укороченная начальная тема проводится форте (валторны, трубы, хор, орган), «с ослепительным блеском», окруженная колоколами, трелями, звуковыми взвихрениями. У самого финала этот фрагмент темы преображается в «окрыленный танец», который переходит в танцевальный «вихрь». В последней «точке» произведения эта тема — вместе с другими — «вплющивается» в ослепительный, торжествующий аккорд.

Итак, в движении музыки сумрачное, холодное «начало» мира потеплело, «очеловечилось», «материализовалось», разбившись на несколько частей, обретших самостоятельность, чтобы после сплестись, соединиться в танцевальном вихре и «пролучиться», «обесплотиться» в ярчайшем сиянии последнего аккорда. Принцип единства выдержан во всем: и в рождении «горизонтали» из «вертикали», и в соединении осколков начальной темы.

Но тем в произведении множество. Есть темы, составившие группу «волевых», есть темы «томления», есть тема «разума», тема «игры творческого духа»… И многие из них — дробятся, испытывают самые замысловатые превращения, чтобы в финале «впечататься» во все тот же лучезарный финальный аккорд. И все их многомерное чередование, сплетение, разрывы и слияния проходят неизбежный путь — через «оплотнение», «материализацию» — к «обесплочиванию» и «дематериализации». Творческий мировой дух, проступивший из вселенского хаоса, «создает» космос, «воплощается» в мир, дробится на частности, расходится на вещественное «множество», чтобы после, возгоняясь до божественного смысла мира, — развоплотиться, когда разрозненные части, сплетаясь, приходят к аннигиляции, к яркой вспышке света. За музыкальным произведением — почти научная гипотеза, история мироздания, одного ее цикла.

Когда исследователи подступят к партитуре «Прометея» «с лупой», вычленяя не только темы, но и проходящие звуки, «подголоски», они увидят еще более мелкие дробления начальных тем. Звуковые тематические молекулы делились на атомы, которые могли стать на время самостоятельным целым или войти в новые, сложные молекулярные соединения. Но и атомы дробились на электроны, нейтроны и позитроны. Да и те были способны размолоться в пыль кварков… И все это звуковое многообразие с неумолимой неизбежностью возвращалось к единству, к ослепительному сиянию последнего аккорда. В сущности, та же «метафизика» воплотилась и в световой партии «Прометея».

* * *

А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;

О — синий: тайну их скажу я в свой черед…

Так начинался сонет Артюра Рембо «Гласные». Каждый звук имел свой цвет. Если читать сонет далее — то и свой характер.

Поэт способен видеть звуки речи, музыкант — видеть звуки мелодии, видеть тональности. Вообще человек способен видеть не только действительное, но и воображаемое, «мнимое». Свой цвет могут иметь и цифры, и числа, и буквы, и слова, и ноты, и мелодии, и аккорды, и тембры, и даже интонации. Люди, обладающие «цветным восприятием», живут во всей цветовой пестроте мира слышимого и воображаемого. Но при том, что способность «видеть» невидимое не так уж редка, сама «окраска» этого «невидимого» часто бывает неповторимой. Когда психологи пытались установить какие-то «законы» в цветовосприятии, они могли дать одну лишь «статистику». Большая часть «видящих» сходилась на том, что «А» — красного цвета. Но могли быть и такие, кто видел «А» белым. Артюр Рембо вбил в эту общую картину свой «непоправимый» гвоздь: «А» — черный… У «видящих» музыкантов «До» чаще всего — это белый цвет. Но Скрябин стоит на своем: «До» — красный.

В партии «Luce» свет записан нотами. Это световое «двухголосие» (на нотном стане сплетаются именно две световые «линии») порождало самые невероятные толкования. От прямолинейного: «вздор» и «нелепость» — до столь же прямолинейного: «это сакральные знаки», «магический язык, изобретенный Скрябиным и доступный только посвященным».

При жизни композитора «Прометей» лишь однажды прозвучал со светом — в Нью-Йорке, под управлением Модеста Альтшулера. Он был «явлен миру» без участия автора, значит, — все-таки с произвольной трактовкой световой партии.

Общий смысл скрябинских обозначений исследователи вскрыли значительно позже, опираясь на черновики, на свидетельства современников, на сабанеевскую партитуру «Прометея», куда Скрябин просто словами вписал свое световое видение поэмы.

Из двух световых «голосов» один меняется медленно. 86 тактов «сияет» Фа-диез, 24 такта — Ля-бемоль, с тою же неповоротливостью появляется Си-бемоль, До, Ре, Ми, снова Фа-диез. Этот «свет» будет держаться уже до конца. Если вспомнить, как эти тональности «окрашивались» в сознании Скрябина, получится ряд: ярко-синий — пурпурно-фиолетовый — металлический блеск (в сущности — ультрафиолет или инфракрасный) — красный — желтый — сине-белесоватый — снова ярко-синий. Для Скрябина синий («Фа-диезный») — цвет чисто духовный, красный («До») — до крайности материальный. Эта целотонная гамма «от Фа-диез до Фа-диез» — та же история зарождения мира от духовного начала, его путь к внедуховной «матерьяльности» и новое восхождение к Духу.

Это скрябинский комментарий к «Прометею». На сей раз — внесловесный. Из него часто «вычитывали» индийские учения или теософию. Можно здесь увидеть и другое. Световой круг «замкнут». Что это — «циклическое время», которое живет в культуре древних индийцев или древних греков? Или — память об Апокалипсисе, конце мира? Такое прочтение тоже возможно. Творческое Начало создает мир, жизнь, человека. Мир все более «наливается плотью», становится грубо материальным. Но через человека он далее — неуклонно — идет к просветлению.

Сложнее было понять «подвижный» световой голос. Но и эти знаки расшифровать удалось: Скрябин «проанализировал» систему тональностей «Прометея», тональностей в своем понимании этого слова, и записал ее нотами, которым тоже соответствует свой цвет. В начале партитуры многие такты держатся Фа-диез и Ля, то есть ярко-синий и зеленый. Но если обратиться к сабанеевской партитуре со скрябинскими надписями, этот словесный комментарий дает более детальный рисунок светомузыки: «Таинственный полумрак. Зеленовато-фиолетовый, трепещущий», а после соло трубы будут: «отблеск красного», «свинцовый», «более яркий свет, зелено-фиолетовый» и далее — «чистый, синефиолетовый», где «луч пронизывает мрак»… Нотная запись света была еще более несовершенной для воплощения идей композитора, нежели нотная запись его музыки. Появится в сабанеевской партитуре и «яркий синий с зеленоватыми вспыхами». Если ноты могли запечатлеть окраску, то не могли прояснить интенсивность, характер, оттенки. Световая партия и в «оживленном» голосе была лишь тезисом, «конспектом», но не образом. Световой образ мог воплотиться лишь при непосредственном участии автора.