Стеклянный Зверинец - Теннесси Вильямс

Вильямс Теннесси

Стеклянный Зверинец

Теннесси Вильямс

Стеклянный Зверинец

Впервые пьеса была поставлена в Чикаго, 26 декабря 1944 года.

Место действия: Переулок в Сант-Луисе.

Часть Первая: В ожидании визитера.

Часть Вторая: Визитер приходит.

ВРЕМЯ: Сейчас и в прошлом.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Аманда Вингфилд (мать)

Маленькая женщина огромной, но беспорядочной жизненной силы, неистово цепляющаяся за другое время и место. Ее роль должна быть тщательно создана, а не скопирована с устоявшегося образца. Она не параноидальна, но ее жизнь сплошная паранойя. В ней можно многим восхищаться; она во многом смешна, но ее можно любить и жалеть. Безусловно, ее стойкость сродни героизму, и хотя подчас ее глупость невольно делает ее жестокой, в ее слабой душе всегда просматривается нежность.

Лора Вингфилд (ее дочь)

Тогда как Аманда, не найдя соприкосновения с реальностью, продолжает жить в мире своих иллюзий, положение Лоры еще тяжелее. В результате болезни в детстве она осталась калекой, одна ее нога несколько короче другой, и на нее надет браслет. На сцене этот дефект достаточно лишь контурно обозначить. В следствии этого, отчужденность Лоры достигает того предела, когда она, подобно стекляшке из своей коллекции, становится слишком хрупкой, чтобы жить вне полки.

Том Вингфилд (ее сын)

А также повествователь пьесы. Поэт, работающий в магазине. По природе он не бесчувственен, но чтобы выбраться из западни, он вынужден действовать без жалости.

Джим О'Коннор (визитер)

Обыкновенный приятный молодой человек.

ЗАМЕЧАНИЯ К ПОСТАНОВКЕ

Будучи "пьесой-воспоминанием", Стеклянный Зверинец может быть представлен с широкой свободой исполнения. Ситуационные наброски и тонкости направления играют особенно важную роль из-за крайней деликатности и незначительности самого повествовательного содержания. Экспрессионизм и все другие нетрадиционные драматургические приемы имеют своей единственной целью приближение к истине. Использование нетрадиционных приемов в пьесе не означает еще, или, по крайней мере, не должно означать, попытку освободиться от обязательств взаимодействия с реальностью или истолкования опыта. Скорее, это есть, или, должно быть, старание обнаружить более близкий подход, более проникающее и живое выражение самих вещей. Пьеса незамысловато реалистичная, с подлинным Фригидейром и настоящим льдом, персонажами, которые разговаривают в точности, как разговаривает публика, соответствует академическому пейзажу и имеет то же достоинство, что и фотография. В наше время каждый должен понимать непринципиальность фотографического в искусстве: то что жизнь, истина или реальность это органические понятия, которые поэтическое воображение может воспроизвести или предложить в своей сущности только через превращение, через преобразование в иные формы, отличные от тех, что обнаруживаются в явлении.

Эти замечания не готовились как предисловие только к этой конкретной пьесе. Они касаются представления о новом пластическом театре, который должен сменить выдохшийся театр реалистических традиций, если, конечно, театр должен вновь обрести свою жизненность как часть нашей культуры.

Устройство Экрана. Есть только одна существенная разница между оригинальной и постановочной версиями пьесы. Это отсутствие в последней устройства, которое я включил в качестве эксперимента в первичный текст. Устройство состояло из экрана на который проецировались слайды с изображениями или заголовками. Я не жалею, что это устройство было изъято из оригинальной постановки на Бродвее. Чрезвычайная сила исполнения, свойственная Мисс Тэйлор, позволила до предела упростить материальное наполнение пьесы. Но я думаю, что некоторым читателям будет интересно узнать как было задумано это устройство. Именно поэтому я прилагаю эти замечания к публикуемому тексту. Образы и надписи, проецируемые на экран сзади, падали на часть стены между передней комнатой и местом для столовой, которая мало чем отличалась от других помещений, когда не использовалась по назначению.

Их назначение вполне очевидно - акцентировать определенные ценности в каждой сцене. В каждой сцене какая-то мысль (или мысли) является структурно наиболее значимой. Основная структура или нить повествования может легко ускользнуть от внимания зрителей в такой эпизодичной пьесе как эта; содержание может показаться фрагментарным с недостатком архитектурной целостности. Однако, это не столько недостаток самой пьесы, сколько недостаточно внимательное восприятие зрителем. Надпись иди образ, появляющийся на экране, должен усилить содержание, которое неявно уже присутствует тексте, и позволить выделить главную мысль легче и проще, чем если бы вся смысловая нагрузка лежала только на репликах героев. Помимо структурного предназначения, экран, я думаю, внесет позитивный эмоциональный элемент, который трудно определить, но роль которого не менее важна.

Продюсер или постановщик с воображением всегда сможет найти и другое применение этому устройству, помимо тех, что были упомянуты в этой статье. На самом деле, возможности самого устройства куда более обширны, чем возможности его применения в этой конкретной пьесе.

МУЗЫКА. Другой внелитературный акцентирующий прием в пьесе - это музыка. Единственная повторяющаяся мелодия, "Стеклянный Зверинец", появляется в определенных моментах пьесы для эмоционального усиления. Как музыка уличного цирка, она появляется в отдалении, когда вы, находясь вдали от проходящего оркестра, скорее всего, думаете о чем-то другом. В такой обстановке кажется, что она продолжается почти непрерывно, то вплетаясь, то исчезая из поглощенного сознания; это легчайшая и нежнейшая музыка в мире и, возможно, самая грустная. Она отражает поверхностную яркость жизни, но с оттенком неизменной и невыразимой грусти, лежащей в ее основании. Когда вы смотрите на изящное стеклянное изделие, две вещи приходят на ум: как оно прекрасно и как легко оно может разбиться. Обе эти идеи должны быть вплетены в повторяющуюся мелодию, которая то появляется, то исчезает из пьесы, словно ее приносит непостоянным ветром. Это связующая нить и соотношение между повествователем с его отдельным местом во времени и пространстве, и героями его рассказа. Она появляется между эпизодами как возвращение к душевным переживаниям и ностальгии - определяющим условиям всей пьесы. Главным образом, это музыка Лоры, и потому мелодия выступает наиболее отчетливо, когда внимание сосредотачивается на ней и на красивой хрупкости стекла, ее прообраза.

ОСВЕЩЕНИЕ. Освещение в пьесе не реалистично. Поддерживая атмосферу воспоминания, сцена выглядит тусклой. Свет прожекторов направлен на отдельные участки на сцене или на актеров, зачастую в несоответствии с тем, что, кажется, должно быть центром внимания. Например, во время ссоры Тома с Амандой, где Лора не играет активной роли, яркий луч света, тем не менее, направлен на ее фигуру. Во время сцены за ужином ее молчаливая фигура на диване также должна оставаться визуальным центром. Освещение Лоры отличается от освещения других героев необыкновеннойи ясной чистотой, свойственной портретам ранних святых или мадонн. Определенное уподобление освещения тому свету, что встречается в религиозных картинах, таких как картины Эль Греко, где фигуры высвечиваются в относительно тусклой атмосфере, может быть эффективно использовано в этой пьесе. (Это позволит, к тому же, более эффективно использовать экран). Свободное творческое применение света особенно актуально для придания мобильности и пластичности таким, вообще-то, статичным пьесам.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Квартира Вингфилдов находится в задней части здания, этого нагромождения клеточных отделений, более похожего на улей, которые появляются как наросты в переполненных городских центрах, где в основном проживает нижний средний класс, и которые так симптоматичны для этой многочисленнейшей и в корне закрепощенной части американского общества в его желании преодолеть текучесть и разделение и существовать и функционировать как одна однородная автоматизированная масса.

Квартира выходит окнами в переулок, и входной дверью служит пожарный выход, сооружение, чье название непринужденно хранит поэтическую истину, ибо эти огромные здания всегда горят медленным и неумолимым огнем человеческого отчаяния. Пожарный выход частично видим на сцене, т. е. площадка и нисходящие ступени.

Так как действие на сцене это воспоминание, оно не реалистично. Память требует поэтической вольности. Она опускает некоторые детали; другие, наоборот, преувеличивает в соответствии с эмоциональной ценностью предмета, ибо память в основном исходит из сердца. Поэтому внутреннее убранство освещено тускло и поэтично.

При поднятии занавеса перед публикой предстает темная мрачная задняя стена дома Вингфилдов. По обе стороны здания проходят узкие улочки, заполненные висящим бельем, мусорными контейнерами и зловещими решетками соседних пожарных лестниц. Вдоль этих боковых улиц персонажи появляются и уходят во время пьесы. В конце вступительного комментария Тома, темная стена здания медленно становится прозрачной и открывает внутренне убранство квартиры Вингфилдов на первом этаже.