В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Ссылки

1 Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960. S. 7.

2 Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964.

3 Gilot F., Lake C. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 68–69.

4 Вrassai. Conversations avec Picasso. P., 1964. P. 137.

5 Ibid. P. 88.

6 Ibid. P. 67.

7 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.

8 Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 278.

Некоторые мифы о Пикассо [29]

Произведения Пикассо воспринимаются по-разному и вызывают различные толкования. Это в порядке вещей: они действительно не поддаются однозначной интерпретации. Сам художник однажды сказал: «…Даже когда картина закончена, она продолжает и дальше менять свое лицо в зависимости от настроения того, кто ее сейчас смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, подобно живому существу, и подвергается таким же переменам, какие происходят и с нами в повседневной жизни. Это вполне естественно, потому что она получает жизнь от человека, который ее созерцает»1. Тем самым Пикассо признал право каждого зрителя на собственное восприятие картины.

Картина, будучи воспринята, накладывается на структуру личности воспринимающего, и от этого наложения возникает нечто третье – воспринятый образ каждый раз оказывается несколько иным. В какой-то мере это происходит при созерцании любого произведения искусства, не только Пикассо. Но «мера» не всегда одинакова. Есть художники и художественные произведения, которые требуют от восприятия зрителя сколь можно большей адекватности тому образу, который мыслился и задумывался его создателем, как нечто вполне определенное. Если образ, возникший у зрителя, значительно от него отклоняется, значит зритель не понял картину – по своей ли вине или по вине художника. У Пикассо зона возможных и допустимых отклонений шире. Его произведения отличаются достаточно большой открытостью навстречу личности созерцающего, ибо заключают в себе возможности многообразных ассоциаций.

Отсюда и большое число не только мнений о Пикассо, но и концепций его творчества. Однако понятно, что в последних элемент личного отношения, личного переживания должен умеряться объективностью исторической точки зрения. Одно дело – непосредственное переживание той или иной картины, другое – концептуальная трактовка творчества художника, взятого в целом как некий общественный феномен. Односторонность, пристрастность или хуже того – тенденциозность здесь не могут быть оправданы, даже если за основу построения берутся какие-то черты, действительно свойственные сложному искусству Пикассо. Искусственно выделенные из всего «контекста» его творчества, абсолютизированные, преувеличенные, они приводят к извращенным выводам об исторической роли «феномена Пикассо». А так как этот художник, без сомнения, представляет ярчайшее явление искусства нашего времени, то споры о Пикассо означают споры о времени, о главном художественном нерве современности, и очень важно занять в этом споре позицию исторической справедливости.

Можно не останавливаться на тех «упреках» по адресу Пикассо, которые имеют характер откровенно политический и связаны с его принадлежностью к Французской коммунистической партии. Они однообразны, неоригинальны и неинтересны. Это обычные разговоры о «завербованности» художника, о мнимой иллюстративности таких его вещей, как «Резня в Корее», «Война» и «Мир» или даже «Герника». В условиях всеобщего признания гениальности Пикассо, возобладавшего в последние годы, такого рода тенденциозность оценок чаще проявляется не в прямом осуждении, а в форме замалчивания или упоминания вскользь определенных сторон его творчества и творческой биографии. Иногда тенденциозность сказывается даже в принципах отбора иллюстраций к монографиям о Пикассо. Редко в какой книге воспроизводится репродукция «Резни в Корее», лишь мельком упоминается огромная работа в области плаката, многочисленные графические портреты 1950-х и 1960-х годов. Читателю дается понять, что все это – художественные неудачи, работы «по заказу»; исподволь внушается мысль, что вмешательство в политику только вредит искусству Пикассо.

Мало интересны и претензии к Пикассо со стороны абстракционистов, которые никак не могут простить ему «фигуративности» и скептических отзывов о нефигуративной живописи.

Более серьезного внимания заслуживают критические работы, обладающие известной концепционной целостностью и не продиктованные групповыми пристрастиями или грубо элементарной «анти-коммунистичностью», но выдвигающие, прямо или косвенно, тезис о разрушительном, внутренне нигилистичном характере искусства Пикассо.

Более эмоционально, чем доказательно, говорил и писал о разрушительности Пикассо художник Морис Вламинк. Вламинк упрекал Пикассо ни больше ни меньше, как в том, что «за тридцать лет-с 1900 по 1930 год-он довел живопись до вырождения, до бессилия и смерти». Поистине – чтобы один человек мог это сделать, он должен быть по меньшей мере дьяволом в человеческом образе. И Вламинк восклицал: «Он носит в себе сотню, тысячу дьяволов. В игре идей он способен на все». «Пикассо, этот каталонец с лицом монаха и глазами инквизитора, никогда не говорит об искусстве без внутренней усмешки, сопровождающей его отрывистые и колкие фразы, усмешки, которая, однако, не трогает его губ»2.

В качестве примера «сатанизма» Пикассо Вламинк рассказывал следующую историю. «Г-н N открыл, по его словам, молодого художника с многообещающим талантом. Обратившись к Пикассо, спросил его, знает ли он этого художника и видел ли его произведения?.. Пикассо ответил: “Я видел его картину ‘Бег быков’, но там нет быков. Только круги, линии, точки, квадраты… Ничего не поймешь!”» Вламинк говорит: «У ко-го-нибудь другого, не у Пикассо, такое суждение было бы вполне естественно. Но в его устах! Какой парадокс, какая двусмысленная ирония! Вся дьявольщина Пикассо тут сказалась»3.

По мнению Вламинка, Пикассо довел французскую живопись до разрушения и бессилия, потому что он сам – воплощенное бессилие, у него нет своего лица. Силы ада ничего не создают, они лишь глумливо перелицовывают созданное. Вламинк настаивает на творческом бесплодии Пикассо. «При всем своем уме, он начисто лишен темперамента, отсюда все зло. Когда он был молод, он стремился нас удивлять, но мы-то не были так глупы. Он говорил себе: “Ты хочешь Карьера?” – и он делал Карьера; “Ты хочешь Дега?” – он делал Дега; “Хочешь Лотрека?” – делал Лотрека; “Хочешь Ван Гога?» – делал Ван Гога. Пикассо подобен музыканту, который наизусть играет Бетховена и Вагнера, но сам не способен сочинить даже песенку “Au clair de la lune”»4 [30] .

«Пикассо не провел ни одной линии, не положил ни единого мазка, если у него не было какого-либо образца. Джорджоне, Эль Греко, Стейн-лейн, Лотрек, греческие фигурки и посмертные маски – все пригодно ему; Форен, Дега, Сезанн, скульптура Африки и Океании <…>. Нетрудно разгадать, кто скрывается за каждой из его многочисленных и разнообразных “манер”. Единственное, чего не может достичь Пикассо, – это именно Пикассо, который был бы самим собой»5.

То обстоятельство, что Вламинк опубликовал свои филиппики против Пикассо в 1942 году, в период гитлеровской оккупации Парижа, как раз тогда, когда оккупационные власти объявили искусство Пикассо «дегенеративным», придает высказываниям Вламинка оттенок предательства. Тем не менее трудно сомневаться в искренности Вламинка, в искренности его пылкой ненависти к Пикассо, столь фанатической, что она даже сообщает ненавидимому их художнику ореол какого-то негативного величия. Вламинк производит Пикассо чуть ли не в «отцы зла». Потом было хуже. Люди ничтожного калибра, не сравнимые с Вламинком, сочиняли легенды об эклектизме Пикассо, а также о его мистификаторстве, о том, что он якобы ничего не делает всерьез, а лишь издевается над глупыми снобами. В этом духе были составлены, например, вымышленные интервью с Пикассо, автором которых был Паппини.

Искренность Вламинка еще никак не означает его правоты. Истина – в противоположном: именно в том, что Пикассо всегда был настолько самим собой, до такой степени Пикассо и никем другим, что, кого бы он ни брал себе в «образец», какую бы художественную пищу ни поглощал, эта пища мгновенно превращалась в ткань его собственного художественного организма, совершенно своеобразного и неповторимого. Африканские скульптуры превращались в Пикассо, Энгр превращался в Пикассо, Кранах, Веласкес, Делакруа – превращались в Пикассо. Пикассо никогда не скрывал своей страсти к своеобразному «коллекционированию». Он говорил: «Что такое в сущности художник? – Коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое»6. Вся суть в том, что получается новое. Пикассо «заимствует» не больше, чем Шекспир, заимствовавший сюжеты своих трагедий, не больше, чем Гёте, заимствовавший старую легенду о докторе Фаусте, и чем Томас Манн, в свою очередь заимствовавший у Гёте, у Достоевского, у Шекспира и у Шёнберга.