Диего Ривера - Лев Осповат

III

Вернемся теперь более чем па год назад — к тем дням, когда проходившую в Нью-Йорке выставку Произведений Риверы посетили члены семейства Рокфеллеров, пользующиеся репутацией самых щедрых покровителей искусства в Соединенных Штатах. Демонстративно предав забвению обиду, которую некогда нанес им художник своей фреской «Завтрак миллиардеров», они расхвалили выставку и тут же приобрели несколько картин. Супруга Джона Рокфеллера купила альбом с московскими зарисовками Диего. Причины столь явного благоволения вскоре выяснились. Шло к концу предпринятое Рокфеллерами строительство комплекса общественных зданий в Нью-Йорке — так называемого Рокфеллеровского центра, к оформлению которого решено было привлечь самых знаменитых живописцев современности.

Уже находясь в Детройте, Ривера получил официальное письмо от Раймонда Худа, архитектора Рокфеллеровского центра. Такие же письма были направлены Анри Матиссу и Пабло Пикассо. Все три художника приглашались принять участие в конкурсе на лучший проект росписи центрального зала в Доме радио. Тема росписи звучала заманчиво: «Человек на распутье, с надеждой и верой выбирающий дорогу к лучшему будущему», — но поставленные условия показались оскорбительными привыкшим к независимости мастерам. Им предлагалось представить подробно разработанный эскиз; указывалось, что роспись должна быть выполнена не в технике фрески, а на холсте, притом всего в двух красках — белой и черной. Мелочная регламентация доходила до того, что предусмотрены были даже точные размеры главных фигур.

Каждый из трех реагировал в соответствии со своим темпераментом. Матисс учтиво отклонил предложение, объяснив, что оно противоречит его живописной манере. Пикассо попросту выставил за дверь посланца, явившегося к нему с письмом. Ответил отказом и Ривера — ни холст вместо фрески, ни черно-белая гамма его не устраивали, да и самолюбие было задето.

«Лет десять назад я с радостью принял бы Ваше любезное предложение, — написал он Раймонду Худу. — Но с тех пор я немало поработал и завоевал достаточную известность, чтобы требовать большего доверия к себе. Я мог бы сделать набросок; его вольны отклонить или принять, но никоим образом не «в порядке конкурса» — на это я не согласен».

Тогда за дело взялся сам Нельсон Рокфеллер. Потеряв Пикассо и Матисса, он решил заполучить хотя бы Риверу. Несколько месяцев продолжалась переписка, в ходе которой Диего сумел убедить заказчика в том, что именно многоцветная фреска должна украсить центральный зал Дома радио. Присланный им набросок понравился Рокфеллеру. Контракт был заключен, и в марте 1933 года, перебравшись из Детройта в Нью-Йорк, Ривера приступил к работе.

Обычно ему хватало одного-двух помощников, но на этот раз понадобилось шесть: стену площадью в 60 квадратных метров предстояло расписать за каких-нибудь полтора месяца, ко дню открытия здания. Целая бригада молодых художников-энтузиастов дружно трудилась под его руководством. До поры до времени только они и знали по-настоящему, что за фреска рождается в Доме радио.

Замысел этой фрески созревал у Диего в Детройте — в часы короткого отдыха, в разговорах с Фридой, за перелистыванием газет, сообщавших о голодном походе на Вашингтон, о наступлении японцев на северные области Китая, о том, что в Германии установилась фашистская диктатура, об успехах пятилетки в Советском Союзе… Человек на распутье. Человек, выбирающий дорогу к лучшему будущему… Тут уж не обойдешься частностями. Тут нужно показать самую суть противоречий двадцатого века. Необходим прямой ответ на вопрос, поставленный историей перед человечеством. И Ривера решился.

В центре фрески он изобразил молодого рабочего, управляющего рычагами могучей машины. Эта фигура находилась на пересечении двух удлиненных эллипсов, в одном из которых, словно через окуляр микроскопа, виден был мир мельчайших частиц и организмов, а в другом открывался мир, видимый в телескоп, — планеты, звезды и прочие небесные тела. Но представитель человечества стоял здесь не только между микрокосмом и макрокосмом. Он стоял также между прошлым и будущим, совершая свой выбор между двумя цивилизациями. По правую руку от него возникали картины капиталистического общества — полицейские разгоняли дубинками забастовщиков, бежали в атаку обманутые солдаты в противогазах, кутили богачи в ночном баре. А по левую руку была представлена жизнь Страны Советов — праздничная демонстрация на фоне кремлевской стены, колонны поющих рабочих, физкультурные состязания.

Работа над росписью близилась к концу, а в середине той части, что посвящалась миру социализма, все еще оставался незаполненный треугольник. По наброску трудно было судить, какие именно фигуры собирается написать здесь художник. Но вот наступило утро, когда он торжественней, чем обычно, поднялся на леса с картоном, которого никто до тех пор не видел, собственноручно перенес на штукатурку недостающий рисунок и взялся за кисть. На исходе дня Диего спустился в зал, созвал помощников и, широко улыбаясь, стал любоваться выражением их лиц, обращенных туда, где блистала непросохшими красками только что законченная сцена. Там, окруженный толпой трудящихся, стоял Владимир Ильич Ленин, энергичным жестом скрепляя братское рукопожатие пролетариев разных стран.

Сенсационное сообщение о том, что в Рокфеллеровском центре появилась фреска, увенчанная портретом Ленина, молниеносно облетело Нью-Йорк. Газета «Уорлд телеграм» положила начало новому походу против художника, опубликовав статью под красноречивым заголовком: «Ривера пишет коммунистическую картину, а Рокфеллер ее оплачивает». Через несколько дней Диего получил письмо от Нельсона Рокфеллера. Заказчик вежливо, но решительно предлагал устранить из росписи фигуру Ленина.

Ривера собрал военный совет, на котором, кроме помощников, присутствовали Фрида и несколько друзей-американцев. Бертрам Вольф, возглавлявший в то время Рабочую школу в Нью-Йорке, был единственным, кто предложил пойти на уступку, чтобы не поставить под удар всю роспись. Зато молодые художники, до этого смотревшие на мастера с обожанием, закричали, что объявят забастовку, если он уступит. Диего не обиделся, напротив, обрадовался. Он и сам понимал, что отступать нельзя.

Он отправил Рокфеллеру пространное письмо. Объяснил, что образ основателя Советского государства является ключевым звеном композиции и что отказаться от него значило бы нанести непоправимый урон замыслу в целом. Выразил готовность пойти на компромисс в чем-либо другом — например, заменить изображение ночного бара портретом президента Линкольна. Но решительно подчеркнул, что даже под угрозой уничтожения фрески не поступится тем, без чего она потеряет всякий смысл. Сказать по правде, он не очень-то верил в реальность этой угрозы…