Мэрилин Монро - Игорь Беленький

В городе Рино (штат Невада) разводится супружеская пара Тэйбор — Розлин (Мэрилин Монро) и Рэймонд (Кевин Маккарти). У своей квартирной хозяйки Изабел Стирз (Телма Риттер) Розлин знакомится с вдовцом Гуидо (Эли Уоллэч), который при жизни жены был авиамехаником, а теперь у него психология бродяги. Розлин ему нравится, но он ей, мягко говоря, не очень. Впрочем, он знакомит ее со своим приятелем, ковбоем Гэем Лэнглэндом (Кларк Гэйбл), и между Гэем и Розлин возникает нечто, похожее на взаимное чувство. Любовь ли это? Дальнейшие события становятся испытанием для обоих. Лэнглэнд планирует начать охоту за табуном диких лошадей. Для этого он подбирает себе компаньонов — Гуидо и Перси Хаулэнда (Монтгомери Клифт), бывшего наездника, участника многих родео, теперь вышедшего в тираж. Так все эти «неприкаянные», люди, оставшиеся не при деле, оказываются в одной компании, спаянные одной задачей — шансом найти себе «дело», место под солнцем. Однако присоединившаяся к ним Розлин — присоединившаяся из одной только симпатии к Гэю — вдруг понимает, что дикие лошади обречены в результате этой облавы на забой и что их мясо пойдет на консервы для собак. Она лишается покоя. Теперь ее задача — спасти табун. Она пытается уговорить Лэнглэнда отказаться от облавы, но он настроен весьма решительно. Затем, когда лошади уже пойманы, она взывает к Перси, куда более мягкому человеку, чем Гэй. Перси уступает ее просьбам и выпускает лошадей. Гэй разъярен, и после сумбурной погони и борьбы не столько с лошадью, сколько с Розлин, ему удается поймать вожака табуна. Финал? Нет. Доказав (по-видимому, самому себе), что хозяин здесь он, Гэй выпускает коня на свободу. Компания распадается, а Розлин и Гэй обретают друг друга.

Несколькими месяцами раньше, говоря о причинах неудачи «Займемся любовью!», Миллер высказывался довольно определенно: в фильме «нет сюжета… Перед съемками пару эпизодов я переписал, пытаясь создать некое напряжение между двумя бесхарактерными персонажами. Они разговаривали, не обладая ни характером, ни мотивом. Я подключился и сделал для сценария что мог. Но все, что бы мы ни делали, было бесполезно, помочь это ничему не могло». Фактически это — характеристика того, что получилось у Миллера в собственном сценарии. (Говоря о бесполезности усилий, Миллер употребляет идиому «to beat a dead horse», буквально — стегать дохлую лошадь. Если учесть задачу, поставленную драматургом перед героями «Неприкаянных», идиома эта превращается в буквализм.)

Прежде всего у персонажей, представленных режиссером во всей натуральности и актерских типажей, и их профессионально ритуализированного поведения, и специфической одежды, не оказалось точно выписанных характеров, по крайней мере характеров, которые можно было бы сыграть. Что за люди эти Гэй Лэнглэнд, Гуидо Раканелли, Перси Хаулэнд? Кто они? Ни в сценарии, ни в фильме о них ничего не известно, кроме их предыдущих профессий. Почему один из них итальянец? Не эхо ли это итальянских связей Мэрилин — Джо Ди Маджо, Фрэнк Синатра и прочие? Если вспомнить, что, кроме как о себе и о своих взглядах на близких людей, Миллер ни о чем более предпочитает не писать, то эти ассоциации с действительностью вполне реальны. Как, например, и приглашение на главную мужскую роль Кларка Гэйбла — героя детских грез Мэрилин. Перси Хаулэнд… На мой взгляд, для фильма, скорее, важен не персонаж сам по себе, почти никак не охарактеризованный и не описанный, а его исполнитель, Монтгомери Клифт.

Блистательный актер, воспитанник «Экторз Стьюдио», он в 1957 году попал в автокатастрофу, перенес операцию, которая обезобразила его лицо, тяжело запил, стал употреблять наркотики. Все это, конечно, не могло не сказаться на его психике и поведении[78]. Мэрилин говорила о Клифте, к которому испытывала нечто большее, чем просто симпатию: «Он — единственный из всех, кого я знаю, кто еще в худшей форме, чем я». Да и продюсер «Неприкаянных», Фрэнк Тэйлор, утверждал, что «Монти и Мэрилин — психические близнецы». Потерянность, неприкаянность, непреходящий, длящийся бесконечно душевный кризис, лишь подстегиваемый алкоголем и наркотиками, — вся эта нервная, эмоциональная жизненная «изнанка» Монтгомери Клифта, столь близкая Мэрилин и потому так хорошо знакомая Миллеру, стала в фильме куда важнее собственно образа Перси, его характера, личности. Дважды покалеченный на родео, изгнанный матерью, лишенный наследства, Перси воистину «еще в худшей форме», чем Розлин, после развода оставшаяся, по мнению Миллера, на перекрестке жизненных путей. (Близился собственный развод, и драматург, впрочем, не без оснований, сулил своей жене подобный кризис.)

Гэй, Гуидо, Перси — варианты, подбрасываемые Розлин ее творцом, варианты выхода из кризиса. Нервный и малоприятный Гуидо, колеблющийся между памятью о жене и страстью к блондинке, — не оглядка ли это Миллера на самого себя времен ухаживаний за Мэрилин? Ведь именно Эли Уоллэч (Гуидо) «прикрывал» его роман от посторонних взглядов. Потертый жизнью, но все еще эффектный Гэйбл (Гэй) — не только кумир детства Мэрилин: не таким ли видел теперь себя Миллер, после кризиса (развода) находящим новый жизненный путь — с Индж Морат? Вообще, не зная реальных событий из жизни супругов Миллер, смотреть «Неприкаянных» — совершенно бесплодное занятие. От первоначальных духовных ценностей, какие находил в Мэрилин автор новелл «Никого не убивай, пожалуйста!» и «Неприкаянные», не осталось и следа.

В этом смысле примечательны жалобы Мэрилин на Миллера, высказанные ею, естественно, уже после развода: «Этот фильм должен был стать «нашим»… но все, что [Миллеру] требовалось, так это с моей помощью заработать себе престиж. Этого я ему никогда не прощу. Никогда… Артур изменил сценарий. Она [Розлин] вовсе не похожа на меня. Его интересовали мужчины… А она почти эпизодическая роль в сюжете… И он позволил Хьюстону разрушить фильм». И хотя единственно, что здесь соответствует действительности, — это фраза о престиже, ради которого Миллеру и нужна была Мэрилин (чего в пьесе «После грехопадения» он и не скрывает), ее ощущения все же любопытны. Это тот случай, когда, глядя на собственное фото в альбоме, не узнаешь сам себя.

Между тем перед внутренним взором Миллера-сценариста только злосчастная судьба его жены, ее печальная жизнь, несчастливое, сиротское детство и темные обстоятельства ее связей и знакомств. Гэй называет Розлин «самой печальной девушкой, какую когда-либо встречал». Но это та самая фраза, какую, если верить воспоминаниям Миллера, написанным спустя много лет, он сказал Мэрилин, ухаживая за ней: «Ты самая печальная девушка, какую я когда-либо встречал». «Неприкаянные», как и пьеса «После грехопадения», полны подобными совпадениями. В них можно играть. Но характера, своеобразия Розлин они не прибавляют, что и отметила Мэрилин.

Как и во всех фильмах, снятых после занятий Мэрилин в «Экторз Стьюдио», она и в «Неприкаянных» не в состоянии разрешить дилемму — быть ли собой или своим имиджем. В короткой экспозиции фильма, связанной с разводом, манера, в которой Хьюстон представляет зрителю главную героиню, как бы воспроизводит документальные съемки Мэрилин. Она похожа здесь на себя из кинохроники, и всюду, где только можно, режиссер сохраняет этот хроникальный стиль изображения, когда в кадре ситуация близкая к жизненной. Но в диалогах, а тем более в эпизодах, требующих темперамента (не скажу — пафоса), на сегодняшний взгляд, чувствуется искусственное взбадривание, усиленная «накачка» режиссером, какая обычно делается при работе с непрофессиональным или неопытным актером, постоянная оглядка за кадр, туда, где стоят режиссер и драматург. В этом смысле наиболее выразителен (или, если угодно, не выразителен) один из последних эпизодов, где Гэй, Перси и Гуидо поймали кобылу с жеребенком: ее свалили, стреножили, и вся троица, не обращая внимания на прилегшего рядом жеребенка, готова продолжать свое дело. И только Розлин в слезах и бессильной ярости обзывает их лжецами и убийцами: «Почему вы не убьете себя? Да вы и так мертвецы!.. Три мертвеца!..» Эпизод, по чувственной сути родственный происшествию с Мэрилин в Амагансете и в структуре фильма, казалось бы, кульминационный, прошел практически незамеченным, настолько нехудожественно он был снят и сыгран. Как-то даже не верится, что постановщик «Асфальтовых джунглей», «Алого знака доблести» и «Африканской королевы» способен удовлетвориться сценой, которая сейчас выглядит комнатной истерикой, какие закатывают капризные «кинозвезды», там, где требуется выразить отчаяние и бессилие, безнадежную жалость к несчастным животным и разочарованность в людях, наконец, духовную истину, которую Розлин, единственная из всех, сохранила в себе. Это еще раз подтверждает мое убеждение, что Мэрилин не в состоянии что-либоиграть, даже то, что она сама пережила и хорошо знает. Вместо того чтобы заставлять ее играть отчаяние и бессилие, Хьюстону следовало создать особую эмоциональную ситуацию, в которой Мэрилин могла бы убедительно воспроизвести, повторить то, что она нередко переживала на самом деле.