Западное Средиземноморье. Судьбы искусства - Татьяна Каптерева

Иные задачи стояли перед мастерами, которые создавали маски-протомы. Немногочисленные мужские маски-протомы принято считать типично карфагенскими произведениями. Собственно говоря, речь идет о двух известных масках. Первая из них, так называемая «Маска с кольцом в носу» (Тунис, Национальный археологический музей), была открыта А. Делаттром на холме Дуимес. У маски правильный овал, тонкие черты, близко посаженные миндалевидные глаза, маленький сжатый рот. Борода (подобие бакенбард, оставляющих открытым середину подбородка), волосы и брови отмечены врезанным узором. На голове выступ с отверстием для подвешивания. Сохранились следы раскраски, зрачки и ресницы – черные, лицо – ярко-красное. В правом ухе и в носу вставлены металлические кольца (археологические данные подтвердили обычай богатых жителей Карфагена носить кольцо в носу). Выражение маски бесстрастно, его оживляет впечатление слегка косящих глаз.

Маска с кольцом в носу из Карфагена. VI в. до н. э. Тунис, Национальный археологический музей

В маске, открытой Ш. Соманем на холме Бирса (Тунис, музей Бардо) сохранен тот же тип лица, небольшой размер (0,19 м). Изображение упрощено и геометризовано. Образ кажется отвлеченным, а по общей ритмической согласованности черт более изысканным. Маска эта, найденная в другое время и в другом некрополе Карфагена, видимо, создана несколько позднее «Маски с кольцом в носу». Была ли последняя исходным прототипом для изображений целой группы – сказать трудно. Во всяком случае, здесь несомненно существовал изобразительный канон, который развивался в сторону все большей условности. Обе маски, отличающиеся своеобразной скульптурностью, выполнены с уверенным мастерством. Маска Соманя с ее безмятежной чистотой выражения как бы завершает то, что было присуще исходному памятнику, внеиндивидуальный характер которого еще не преодолел запаса определенных жизненных наблюдений. Такого рода тенденция отражала общую направленность пунического искусства с его неразвитым, неосознанным представлением о человеческой личности.

В женских образах поиски выразительности осложнялись взаимодействием устойчивых египетских и греческих традиций. Некоторые маски напоминают трафаретные головы каменных египетских саркофагов в трактовке тяжелых застылых лиц и в покрытии головы клафтом. Другие примыкают к греческому типу погрудных изображений женских божеств, который был широко распространен по всему Средиземноморью. Более удачными следует признать маски-протомы, сочетавшие египетские, греческие и пунические черты. На устах масок – легкая, иногда едва заметная «архаическая» улыбка. Головные платки, которые спускаются на плечи, напоминают египетский парик, заостренные книзу лица с крупными оттопыренными ушами, мясистым носом и огромными неглубоко посаженными миндалевидными глазами – восточного типа. Произведения эти далеко не равноценны. Среди них обычно выделяют маску VI века до н. э., открытую на холме Дуимес (Тунис, музей Бардо). Некоторые исследователи поспешили назвать ее изображением самой богини Танит. В 1923–1929 годах эта маска воспроизводилась на почтовой марке Туниса. И в самом деле, среди других подчас мертвых глиняных слепков она – самая живая.

Погрудное изображение молодой женщины (0,31 м) кое-где хранит слабые следы голубой и красной раскраски. Черты лица, преувеличенные и несоразмерные, приведены в ритмическое единство. Тонкий чистый овал, длинные глаза, дуги бровей, переходящие в линию носа с кольцом в левой ноздре, узкий подбородок с маленькой треугольной выемкой – обозначением татуировки – как бы очерчиваются одной линией. Улыбка придает лицу мягкое, «застенчивое» выражение. При повороте в три четверти усиливается угловатость, резкость черт: выступает массивный нос, крупные уши, богиня кажется совсем «дурнушкой». Если рассматривать маску в профиль, то все приходит в равновесие, создается строгий, даже изысканный абрис лица гораздо более зрелой женщины. Здесь проявляется характерное для архаической скульптуры несоответствие фаса и профиля, но подобный аспект вносит в трактовку образа нечто новое, намечает присущие самой природе маски черты изменчивости, иллюзорности, многозначности.

Женская маска-протома из Карфагена. VI в. до н. э. Тунис, музей Бардо

Маски-протомы в пунических погребениях, как уже отмечалось выше, охраняли покой умерших, своей доброжелательностью призваны были «нейтрализовать» воздействие злых чар. В масках не следует искать портретной достоверности, а также видеть изображения каких-либо конкретных богов. Здесь, вероятно, более правильно говорить о вещественном воплощении некой сакральной силы, то есть об образе, гораздо более отвлеченном, нежели просто изобразительном.

Существовала также группа маленьких масок, которые служили амулетами. Первоначально они изготовлялись из терракоты, из слоновой кости, подражали большим гримасничающим маскам и исчезли из погребений вместе с ними. В IV и III веках до н. э. появились миниатюрные маски из многоцветного стекла в виде подвесок, из которых складывалось целое ожерелье. Маски-амулеты достигают всего нескольких сантиметров высоты. Репродукции обычно не только увеличивают их реальные размеры, но и выявляют заложенные в изображениях черты преувеличенной и устрашающей выразительности: огромные, обведенные белым круглые глаза с черным зрачком, широкие дуги бровей, причудливо завитые бороды и прически. На кремовом или янтарно-оранжевом тоне лица глаза и волосы выделены черным, когда же маска сделана из сине-фиолетового стекла, то белым или оранжево-желтым. Пунические мастера умело владели приемами стеклодувной техники, создавая округлые овалы лиц, словно стекающими каплями – носы и уши, добавлением деталей – пышный убор причесок. В некоторых масках семитский тип лиц приобрел более реальные черты (предполагаемое изображение бога Беса, Мотия, музей Уайтекера), в других подчинялся декоративной задаче. Яркий амулет уподоблялся условному знаку. Главное в нем – глаза, согласно поверью древних народов, способные зачаровывать особой силой взгляда. Не случайно и на многих древних масках, сделанных из страусовых яиц, изображались только огромные глаза.

Представление пунийцев о произведении искусства как о вещественном символе, об образе, наделенном сакральной силой или сверхъестественной способностью оберега, отразилось и в мелкой пластике. В некрополях Карфагена было открыто большое количество терракотовых мужских и женских фигурок. Среди них – множество привозных, но немало и местного происхождения. Ранние формы статуэток крайне примитивны, затем прослеживаются группы изображений, созданных в египетской и греческой традициях. Существовали и смешанные формы. В основном это боги, и особенно богини, стоящие, сидящие на троне, в высоких калафах или покрывалах на головах, держащие диск, голубя или музыкальный инструмент. Возможно, некоторые из фигурок – жрица и жрецы в длинных широких одеждах без пояса, с молитвенным жестом правой руки, поднятой до уровня плеч. Реальность трактовки в целом имела относительный характер.

Особый интерес представляют материалы раскопок некрополей и святилищ на современном испанском острове Ибица, который еще в VII веке до н. э. стал колонией Карфагена. Начатые здесь в 1903 году раскопки ознаменовались множеством оригинальных находок, охватывающих огромный период времени вплоть до первых веков нашей эры и исключительно ценных для изучения искусства Западного Средиземноморья, развивавшегося под перекрестным влиянием пунической, греческой и египетской традиций. Господствующее место среди них занимает скульптура из обожженной глины. Небольшие статуэтки исполнены от руки или на гончарном круге, но часто представляли собой отливки по заготовленным формам, что при множестве вариантов порождало своеобразный типовой характер пластики. Подробного рассказа заслуживают три центра раскопок, из которых самый значительный – некрополь в Пуч де’с Молинс в Эбесе (Ибице), главном городе острова с разнообразным составом погребального инвентаря. Мы вынуждены ограничиться упоминанием о группе мелкой статуарной пластики, обычно называемой пунической.

Следование пунической традиции было определяющим в общей картине развития искусства Ибицы. Некоторые произведения, вероятно, привозились на остров из Карфагена и его средиземноморских колоний, в других заметнее сказывалось прямое, но нередко упрощенное местное изображение. Включенная в русло пунической художественной традиции сравнительно немногочисленная группа скульптур представляет собой оригинальное явление в античной коропластике Средиземноморья и не находит прямых аналогий в кругу финикийских и пунических произведений. Терракотовые женские и мужские статуэтки, стоящие во весь рост, датируются по-разному, то VI–V веками до н. э., то концом IV и III веком. Все они отличаются непомерно большими головами, короткими плоскими туловищами, ритуальными жестами выдвинутых вперед рук или сжатыми в кулак кистями с поднятыми вверх большими пальцами. Эти жесты, известные в искусстве Финикии, Крита, Кипра, архаической Греции, пунического Карфагена, встречаются во многих эбеситанских статуэтках разных групп. Руки от локтя нередко лепились отдельно и добавлялись к уже готовой фигуре.