Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Ослабление ямбичности первого полустишия может происходить от двух причин. В итальянском стиховедении различаются два типа 11-сложников: «а миноре» (4+6 слогов, с опорным ударением на 4-м слоге) и «а майоре» (6+4 слога, с опорным ударением на 6-м слоге). Это различение вполне разумно и восходит к различению стихов с женской цезурой после 2-й и после 3-й стопы в латинском ямбическом триметре, из которого и вышел 11-сложник (см. Burger, 1957, гл. I, 1 и II, 2, 1). Правда, традиционное стиховедение сильно запутало этот вопрос, пытаясь различать «а миноре» и «а майоре» не по положению ударений, а по положению синтаксических фразоразделов, сплошь и рядом определяемых субъективно; но мы в дальнейшем называем «а миноре» всякий стих с ударением на 4-м слоге, а «а майоре» — всякий стих без ударения на 4-м слоге (см. табл. 2). Малое, 4-сложное полустишие может иметь «нулевой ритм» (хххх´), «четный ритм» (хх´хх´) и «сдвинутый ритм» (х´ххх´). Большое, 6-сложное полустишие может иметь те же ритмы, «нулевой» (хххххх´, редок), «четный» (хх´хх´хх´) и «сдвинутый» (х´ххх´хх´), но, кроме них, еще и «нечетный» (х`хх´ххх´), — он-то и нарушает ощутимее всего ямбическую инерцию. В модели Б 6-сложное полустишие может иметь нечетный ритм как в стихе «а миноре» (4+6), так и в стихе «а майоре» (6+4); в модели В — только в стихе «а майоре». Поэтому стих В-модели тем более ямбичен, чем меньше в нем стихов «а майоре» и чем меньше в них шестисложий с нечетным ритмом, и наоборот. Это и есть два фактора усиления или ослабления ямбичности первого полустишия.

Примеры звучания нулевого, четного, сдвинутого и нечетного ритмов в 4-сложных полустишиях (о, ч, с) и 6-сложных полустишиях (О, Ч, С, Н) приведены в табл. 2. Соотношение этих ритмов в полустишиях каждого рода у каждого поэта показано в табл. 5. Здесь же дано и соотношение стихов «а миноре» и «а майоре» (м: М).

Из таблицы видно, что понижение «ямбичности» у поэтов послетассовского В-ритма и повышение «ямбичности» в парадоксальном ритме Альфьери и Пасколи вызваны разными причинами.

Для поэтов В-ритма, это — нарастание нечетных ритмов в первых полустишиях стихов «а майоре» (у дотассовских поэтов — ниже модели, у послетассовских — на уровне модели и даже выше) и отчасти — сдвинутых ритмов в первых полустишиях стихов «а миноре» (у дотассовских — на уровне модели, у послетассовских — выше). По сравнению с этим некоторое нарастание доли самих стихов «а майоре» остается малосущественным (и у дотассовских и у послетассовских поэтов процент стихов «а майоре» одинаково отстает от модели).

Для Альфьери и Пасколи — наоборот: специфика их парадоксального ритма определяется всецело тем, что у них в стихах огромен процент строк «а миноре» (не допускающих нечетных ритмов) и ничтожен процент строк «а майоре»; по сравнению с этим совершенно несущественным оказывается то, что в этих немногих строках «а майоре» Пасколи пользуется нечетными ритмами ниже модельного уровня (т. е. слегка еще усиливает ямбичность), а Альфьери — выше модельного (т. е. слегка умеряет и разнообразит ямбичность). Откуда явилось у Альфьери это засилье стиха «а миноре» (4+6), можно сказать почти с уверенностью: от влияния французского стиха, допускавшего только членение 4+6, с постоянным ударением на 4-м слоге и цезурой после него. Альфьери, как известно, при всей своей ненависти к французам был человеком французской культуры и даже трагедии свои поначалу набрасывал по-французски. В целом французский стих силлабичнее итальянского (ритм его коротких полустиший меньше нуждается в ямбическом или ином урегулировании, чем ритм длинного итальянского стиха); тем любопытнее, что он дал толчок тому ритмическому эксперименту, в котором итальянский стих максимально приблизился к силлабо-тонизму.

6. Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI в., когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7-м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11 — сложника: строки с допущением ударения на 7-м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один, соответствующий итальянскому «а миноре», — «сапфический» (1–4–8-10, 2–4–8-10 и т. п.) и три, соответствующих итальянскому «а майоре», — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм») (см. Navarro, 1956; Baehr, 1962).

Из испанских поэтов было обследовано 4 выборки по 500 стихов: (1) Гарсиласо де ла Вега, 30 сонетов и начало эклоги III; (2) Лопе де Вега, поэма «Драконтея», II; (3) поэты конца XVIII в.: «Послание к Фабию» Ховельяноса, «Меланхолик» Мелендес Вальдеса, «Осень» Сьенфуэгоса; (4) Р. Дарио, стихи разных лет. Результаты обследования вынесены в табл. 6; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели испанского стиха.

При всей ограниченности обследованного материала мы видим: эволюция испанского стиха идет в направлении, противоположном эволюции итальянского стиха, — не «к модели», а «от модели».

Ритм четных слогов у ранних поэтов, Гарсиласо и Лопе, близко следует ритму В-модели с ее характерным взлетом на 6-м слоге; у поздних поэтов, и у классицистов и у модернистов, этот ритм сглаживается и кривая ударности вытягивается в почти ровную линию (около 45 % ударений на каждой «стопе»). При этом «показатель ямбичности» понижается гораздо заметнее, чем в итальянском стихе: у ранних поэтов он выше модели, у поздних ниже, при этом преимущественно — за счет снижения средней ударности четных слогов. Напрашивается предположение, что перед нами — процесс, знакомый по истории русского стиха (Гаспаров, 1974, с. 124): пока ритм непривычен, он подчеркивается усиленной ударностью всех стоп, а когда становится привычен, то эта надобность отпадает. Однако в русском стихе «разгрузка ударений» начиналась с более слабых позиций, а в испанском стихе — с самой сильной, 6-й позиции; поэтому такое объяснение недостаточно, и вопрос остается открытым.

Ритм нечетных слогов более близок итальянскому стиху: то же постепенное усиление 3-го слога и (от Лопе до Дарио) 7-го слога. Первое — результат нарастания нечетных ритмов в первых полустишиях «а майоре», как и в итальянском стихе (в модели — 46 %; у ранних поэтов меньше: 31 и 42 %; у поздних больше: 54 и 49 %); второе — результат нарастания «сдвинутых» ритмов во вторых полустишиях «а майоре», тоже как в итальянском стихе. Сами пропорции строк «а миноре» и «а майоре» практически не меняются (доля «а майоре» в модели — 58 %; во всех четырех образцах — ниже: 44, 50, 46 и 51 %).

По данным испанских метристов (Navarro, 1956, § 105, 175, 238, 241, 303, 376, 469), пропорции «сапфического», «героического», «мелодического» и «эмфатического» стиха в составе 11-сложника меняются от 48:35:15:2 в XVI в. до 40–50:15–25:30:5 в XX в.: это нарастание «мелодического» типа (3–6–10) и дает отмеченное нами усиление ударности 3-го слога. Из промежуточных этапов привлекает внимание XVIII век: здесь, по Наварро, отмечается предельное повышение (до 70 %) «сапфического» типа (4–8–10) и разработка близкого к нему «французского» типа (4–6–10), в которых мы узнаем характерный ритм Альфьери. По-видимому, вопрос о формах французского влияния на ритм романских размеров XVIII в. обещает быть очень интересным.

7. В русском стихе опыты имитации бесцезурного силлабо-тонического 11-сложника итальянского типа единичны. Цезурованный силлабический 11-сложник польского образца (5+6) был распространен у нас в XVII в., цезурованным 10-сложником французское образца (4+6) Б. И. Ярхо перевел «Песнь о Роланде» (1934); но ритм цезурованного стиха, слагающийся из ритмов двух изолированных полустиший, несопоставим с тем связным ритмом, которым мы занимаемся. Первый опыт имитации итальянского образца сделал С. Шевырев в переводе первых строк второй песни «Ада» (Учен. зап. Московского университета, 1833, ч. 2, № 5, отд. 3, с. 344):

Мною входят в град скорбей безутешных,     Мною входят в мученья без конца,     Мною входят в обитель падших грешных;Правда подвигла моего творца     Властию бога, вышней мощью знанья     И первою любовию Отца…

Мы обследовали четыре экспериментальных образца русского бесцезурного 11 — сложника. (1) Самая неожиданная из находок: перевод поэмы X. Бялика «Свиток о пламени», 967, сделанных В. Жаботинским, стихов (по изд.: Бялик X. Н. Песни и поэмы. 2-е доп. изд. СПб., 1912; примечание переводчика, с. 54–55: «„Свиток о пламени“ в подлиннике написан прозой. Переводчик не рискнул передать эту изумительно ритмическую и гармоничную прозу иначе как белым стихом, построенным по образцу итальянского эндекасиллабо — с обязательным ударением на 4- или 6-м слоге: разнообразный, меняющийся ритм этого размера, может быть, до некоторой степени передаст тоническое падение оригинала»). (2) Пробный перевод эпизода Уголино из Данте, предложенный А. Илюшиным, 105 стихов (Илюшин, 1976, с. 72: «Предложим свой вариант перевода… выполненного русским силлабическим 11-сложником, эквиритмичным итальянскому…»). (3) Перевод первой главы «Конрада Валленрода» Мицкевича, сделанный С. Соловьевым, 130 стихов (по изд.: Мицкевич А. Избранные произведения. М.; Л, 1929; цезура подлинника в переводе не соблюдена, так что стих получается ближе к итальянскому, чем к польскому). Кроме, того, (4–4а) обследован перевод того же эпизода Уголино, сделанный тем же А. Илюшиным (1976), но с польского перевода-посредника А. Мицкевича, и для сравнения — польский текст, 128 стихов (переводчик пишет — Илюшин, 1976, с. 88: «Перевод эквиритмичен — русский силлабический 11-сложник, соответствующий польскому, с обязательной женской цезурой после 5-го слога в каждом стихе»; но в действительности цезура нарушается в 20 % всех строк — «…И слез не льешь? Но что ж тогда их выжмет?..» — так что перед нами не цезурованный ритм полустиший, а связный ритм цельного стиха). Результаты обследования вынесены в табл. 7; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели русского 11-сложника.