Мировая художественная культура. XX век. Литература - Юрий Манн

A. А. Ким, синтезировавший архаические формы представлений с современными художественными принципами («Белка» (1985); «Отец-Лес» (1989); «Поселок кентавров» (1992)).

Происходит активное возвращение сатирических произведений. Переиздаются И. А. Ильф и Е. П. Петров, М. М. Зощенко, печатаются

B. Н. Войнович, Ф. А. Искандер, Г. И. Горин и др. Возрождается жанр антиутопии (В. П. Аксенов, А. А. Кабаков) и научной фантастики (И. А. Ефремов, А. Н. и Б. Н. Стругацкие, А. П. Казанцев), возникает новый для русской литературы жанр «фэнтези».

В конце 1980-х гг. пробиваются к читателям ранее запрещенные и издаваемые за границей произведения А. Г. Битова, В. В. Ерофеева, А. В. (Саши) Соколова, Ю. В. Мамлеева, Л. С. Петрушевской. Именно в это время развивающийся русский постмодернизм становится реальной альтернативой официальной литературы.

Мир хаоса и хаос мира (Венедикт Ерофеев)

Абсурдистский миф

Для Венедикта Васильевича Ерофеева (19381990) неустроенность стала стимулом литературного творчества, основанного на сопоставлении культурно насыщенного слова с советской действительностью. Уже в первом произведении «Записки психопата» (1956-1957) была определена творческая манера писателя.

Наиболее значительное произведение Вен. В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1969) в продолжение гоголевской традиции было названо автором «поэмой» (реминисценции из Н. В. Гоголя вообще имеют решающее значение для художественной структуры этого произведения). Издана повесть была только в 1988 г., но до этого активно ходила в «самиздате», то есть перепечатывалась и передавалась «от знакомого знакомому». В 1973 г. в Израиле поэма вышла в свет, после чего писатель стал знаменит.

Поэма Вен. В. Ерофеева является одним из первых постмодернистских произведений в нашей стране. Отражение хаоса мира в хаосе сознания автобиографического героя представляет советскую действительность в абсурдистском ключе. Это история путешествия на электричке из Москвы в городок Петушки, наполненная псевдосерьезными и откровенно комическими размышлениями и признаниями, гротескными бытовыми зарисовками, видениями, которая представляется историей человеческой жизни, вырывающейся из рамок запретов. В конце концов рассказчик становится мучеником окружающей действительности, чужим для толпы, «приговоренным» без суда и следствия, подвергнутым линчеванию на советско-уголовный манер.

«Москва – Петушки» в контексте идей М. М. Бахтина воспринимается как карнавальное отражение советской действительности. Исследователи отмечают глубинные связи лексического строя поэмы с Библией, штампами советской идеологической пропаганды, классической русской и мировой литературами. Само название произведения необыкновенно многозначно, несмотря на кажущуюся простоту: автором обозначены всего лишь два населенных пункта, неравнозначных по своему месту в общественном сознании. Москва – столица крупнейшего государства. Петушки – райцентр Владимирской области, факт географии, но не истории, широкого общественного значения не имеющий.

В поэме Петушки обращаются в плод индивидуального мифа героя поэмы, а за Москвой сохраняется устойчивое значение символа государственной мощи. При этом московская топонимика четко соответствует реальности, а описание Петушков явно «нереалистично». Таким образом, для Венички Петушки – чудный город свободы, где он всегда пьян и счастлив. Это уголок, где «не всегда есть место подвигу». Там не видно Кремля – воплощения несвободы, ложной патетики, агрессивной пошлости и непроходящего похмелья.

Критики указывают и на наличие в поэме аллюзий на «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. Конечно, обращает на себя внимание, что герой Радищева стремится в Москву, герой же Венедикта Ерофеева, напротив, уезжает из Москвы, но именно в нее он в конце концов попадает и гибнет.

Игра с цитатами

Определяющей чертой стиля поэмы в целом является сквозная пародийно-ироничная цитатность. Пласт литературных цитаций в поэме необыкновенно широк. Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Как пародия на произведения И. С. Тургенева, воспринимаются рассказы «о любви» собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в И. Г. Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл «Тринадцать трубок».

Соединенные между собой разностилевые цитаты (название пьесы А. Н. Островского, строки из стихотворения в прозе И. С. Тургенева, поэмы А. А. Блока «Соловьиный сад», высказывание В. И. Ленина о романе М. Горького «Мать») становятся объектами комедийной игры. Так, ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит. Пародийно-ироническая трактовка известных афоризмов, поэтических строк, названий литературных произведений дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.

Особое значение в поэме имеют цитации, восходящие к произведениям Ф. М. Достоевского (от ранней повести «Двойник» до последнего романа «Братья Карамазовы»). Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата, стремящегося «воспарить» в высшие сферы духа. Нередко «достоевские» мотивы переплетаются с библейскими. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, в значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству самого писателя, помогли ему очистить душу от «духовной пищи», которой пичкал людей тоталитаризм. В своей гениальной поэме В. В. Ерофеев стремился воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он шел путем создания нового языка.

Поэма В. Ерофеева глубоко трагична, ее можно назвать «эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки». Вокруг личности Венедикта Ерофеева возник один из наиболее значимых литературных мифов советской эпохи, своими общими очертаниями совпадающий с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и Николая Рубцова. Поэма «Москва – Петушки», написанная в конце 1969 – начале 1970 гг., уже давно не может сравниться по объему со сборниками исследований о ней.

Большая жизнь малого жанра

Прозаические миниатюры

Традиционно жанры эпоса принято разделять на «большие» (эпопея, роман), «средние» (повесть) и малые (новелла, рассказ, очерк, эссе, фельетон). До последнего времени, говоря о малой форме, в первую очередь подразумевали рассказ, обозначая повествовательное произведение, основанное на изображении одного события.

Размытость границ малой прозы порождает постоянные споры о жанровой принадлежности того или иного произведения. Например, можно определить рассказ как повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события, а новеллу как малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. А можно придерживаться мнения, что рассказ – это русский термин для новеллы.

История рассказа

Произведения малых форм традиционны для русской литературы, но национальный тип русского рассказа окончательно сформировался в XIX в. в произведениях И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. П. Чехова, А. И. Куприна. Подлинный расцвет жанра прозаической миниатюры произошел в начале XX в. Представители Серебряного века экспериментировали, вкладывая афористическое содержание в стихотворения в прозе, афоризмы, миниатюры.

Необыкновенная популярность рассказов в 1920-е гг. во многом связана со сказовой манерой повествования, воспроизводящей устную речь рассказчика. Утверждение в малых формах литературы сказовой манеры в это время можно объяснить тем, что «маленький» человек послереволюционной России наконец обрел дар речи. Голоса зазвучали разнообразные, литературно необработанные, но главное – живые, голоса, врывающиеся в литературу с улицы. Подчас авторское повествование полностью заменялось разговорной речью (новеллы И. Э. Бабеля, рассказы М. М. Зощенко, «Донские рассказы» М. А. Шолохова, «Марья-большевичка» А. С. Неверова).