Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Начало эти решающих, последних годов датируют обычно 1952. Но уже на подходе к этому году реальность окружающего нас прекрасного мира начинает вторгаться в полотна студийного затворника, сперва лишь как полоска неба, потом как целое небо.
Небо над Дьепом. Господи, вот оно какое…
Глава 32. Ура, мы рвемся, гнутся шведы…
Мне не раз доводилось слышать о роли футбола в интеллектуальном развитии человечества. Правда, не будучи ни спортсменом ни болельщиком (я лишь раз в жизни был на стадионе – на московском стадионе «Динамо», – где покойный Берни Купер, снисходя к моей молодости и тупости, пытался научить меня вести репортаж о матче, да еще вдобавок по-английски), я смогу назвать только один матч, сыгравший сколько-нибудь заметную роль в развитии культуры и искусства. Речь пойдет о поединке между футбольными командами Франции и Швеции, имевшем место на парижском стадионе «Парк де пренс» (Парк принцев) поздним вечером 26 марта 1952 года. Несомненно, знатоки вспомнят и другие исторические матчи, но здесь речь пойдет именно об этой игре как имевшей непосредственное отношение к дальнейшей эволюции живописи Никола де Сталя.
Надо сказать, что эволюция это была заметна и до того мартовского вечера. Де Сталь начинает писать время от времени пейзажи, натюрморты и даже человеческие фигуры. Он все внимательнее глядит на натуру, делает наброски, этюды и только потом, в студии превращает окружающую реальность в живописное произведение, в факт живописи. Обозреватели все реже находят определение для того, что он делает: то ли это предметная абстракция, то ли абстрактная предметность. Бернар Дориваль пишет в этой связи о неком синтезе. Роже ван Гендерталь проявляет некоторую растерянность.
«Но я ведь не противопоставляю абстрактную живопись фигуративной, – пытается объясниться де Сталь, – Поскольку есть стена, есть абстракция. Но поскольку у меня предстает пространство, полотно мое фигуративно».
В конце концов Гендерталь приходит к заключению, что предметы предстают у Сталя лишь как символы.
Но символы теперь обозначают предметы. Скажем, «Три яблока серого цвета». Или, например, «Крыши».Или даже «Небо над Дьепом».
В начале 1952 года де Сталь пишет пейзажи Северного моря, которые Арно Мансар сравнивает с морскими пейзажами Констанса Пермеке (в частности, с «маринами» 1928 года). Мансар отмечает черты сходства в пейзажах двух художников. Исследователь творчества де Сталя Ги Дюмюр приводит в этой связи слова самого де Сталя: «Черты сходства говорят лишь о верности самой живописи, а не живописцу».
Главный толкователь живописи де Сталя Жан Борэ так объяснял перемены, происходящие в творчестве его подопечного:
«Его нож стекольщика производил «бисквиты». Я пытался побудить его к переходу от «бисквитов» к лунам, от лун к лодкам, от лодок к бутылкам, и он приучился мало-помалу заимствовать формы из природы, вместо того, чтоб брать уроки у журнала «Кайе дез ар». Этот переход от абстрактных «бисквитов» к конкретной луне очень важен».
Автор монографии о де Стале Жан-Клод Маркаде не склонен ни принимать всерьез эту «бисквитную» терминологию, ни верить в уроки Жана Борэ. А между тем, Никола де Сталь очень высоко ценил соображения Борэ.
В конце февраля 1952 года семь полотен де Сталя были выставлены на его выставке в лондонской галерее Мэтьесэна на Нью Бонд Стрит.
Лондон не остался равнодушен к выставке, о ней много писали. Одни говорили, что это самая интересная выставка за последние годы, другие выражали сожаление, что теперь, когда входят в моду ташизм и «action painting», художник вдруг пошел назад, что он идет на поводу у «видимой реальности».
Де Сталь отвечал, что он «не идет назад», что он следует своим путем. Он мог бы добавить, что он идет на поводу у того же внутреннего чувства, которое некогда привело его к сегментам Маньели и ведет дальше…
Английский искусствовед Денис Саттон так писал в ту зиму о Стале в предисловии к каталогу лондонской выставки:
«Сталь обнаружил в своих работах веру в осязаемый мир. Он создал «видения» чего-то существующего в этом прозрачном тумане, некий полумрак, возникающий при слиянье мечты с реальностью, в загадочной тишине, которая встревоженно прислушивается к угрозе снегового мира. Это картины, которые возвышают наш дух, вознося его к снеговым вершинам».
Через неделю после возвращения из Лондона, вечером 26 марта Никола де Сталь пошел с супругой на футбольный матч. В тот вечер «наши» играли против шведов. Впрочем, если углубляться в семейную историю де Сталей, шведы были в большей степени «наши», чем французы, но не думаю, чтобы Никола вспоминал об этом. Он пережил в тот вечер настоящее потрясение. Подстриженная трава зеленела, краснела и синела в свете прожекторов, ярко пламенели красные майки, сшибались в напряжении мускулов центнеры человеческой плоти, заряженные страстью… На обратном пути от стадиона де Сталь был в страшном возбуждении и, едва добравшись до мастерской, стал к мольберту. Он писал в ту ночь и продолжил назавтра. Работал возбужденно и непрестанно две недели, а 10 апреля, все еще не успокоившись, он писал Рене Шару:
«Между небом и землей, на траве, красной или синей, тонна мускулов взлетает самозабвенно со всей непреложной точностью и неправдоподобностью. Какое счастье, Рене! Какое счастье! Я уже пустил в дело всю французскую команду, всех шведов, и меня это разогрело понемногу; если б я нашел студию размером с целую рю Гогэ, я бы заставил ее двумя сотнями небольших картин, чтобы цвет их звенел, как звенят афиши вдоль шоссе при выезде из Парижа».
О, этот звенящий цвет, этот красный звон в ушах, далеко ль до беды? Но и успех, вот он успех…
Семиметровое полотно завершило серию малых картин, превративших мастерскую на рю Гогэ в некую спортивную раздевалку, в стадион, в спортивный центр, в фабрику футбола.
Забегавший в мастерскую Пьер Лекюир записал в свой дневник восхищенно:
«Ателье завалено эскизами всех размеров, вдохновленных тем же самым зрелищем, вон капитан французской команды, вон цепочка игроков на травяном поле, невероятный размах ног падающего игрока, будто ножницы. Все горит пламенем, вспышки синего, красного, небо перекликается бурно с людьми, движенье толпы по углам и в общем пространстве, что – то вроде «покоренья пространства».
Так рождалась эта картина, которую называют жемчужиной живописи XX века, а иногда и жемчужиной мировой живописи
…«это грандиозная фуга, – пишет об этой картине Жан-Клод Маркаде, – фуга в этимологическом смысле термина, где тема сменяется вариациями, которые то исчезают, то возникают, то появляются. Это настоящий балет геометризированных форм…»
Огромное это полотно было выставлено в Майском салоне и произвело фурор.
