Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

В некоторых случаях, однако, молчание выразительнее слов: так красноречиво молчит Рамон в суде, где слушается его дело, но слова ему так и не предоставляют. Да и Аменабар – больше мастер изображения, чем диалога. Поэтому он окружает своего героя влюбленными женщинами – невесткой, адвокатом, правозащитницей, матерью-одиночкой с двумя детьми, – каждую из которых привлекает не внешность и не речи Рамона, даже не его специфическое чувство юмора, а его дух, его неколебимая решимость идти до конца. И, конечно, недоступность – в высшем смысле слова: он не только не способен к сексуальным переживаниям, но и утверждает, что обручен лишь с одной. Со Смертью. Собственно, невербальная и необъяснимая притягательность Рамона объясняется не только его неповторимой индивидуальностью, но и тем общим – самым общим из всех – местом, к которому он приблизился ближе всех. Он – как человек, побывавший в коме и вернувшийся с того света на этот; он познал Смерть и не испугался. Более того, полюбил ее и торопит ее приближение. Она – его Принцесса Греза, ей он пишет свои канцоны.

Смерть объединяет. Поэтому Рамон – камертон для всех персонажей фильма. Он – живое (пока еще) доказательство своей правоты для парализованного священника. Он – raison d’etre для любящих членов семейства, отдавших все силы заботе о больном. Он – утешение для смертельно больной адвокатессы, пишущей с ним его книгу. Он – неистощимый источник энергии для молодого семейства борцов за легализацию эвтаназии. Он – воплощение Настоящего Мужчины для Розы, наивной работницы с консервной фабрики, которую бросили двое мужей. Встает в этот ряд и сам Аменабар. Для него Рамон (как реальный человек, прототип его героя, так и воплощенный Хавьером Бардемом персонаж) – источник для творчества, не только поэт, но и режиссер виртуальной реальности. Недаром фильм начинается с белой рамки киноэкрана, в которую встраиваются грезы Рамона. Как муха в янтаре, сломавший позвоночник Рамон висит в неподвижном морском мареве лицом вниз, в то же время погружаясь – впервые в жизни – в море внутреннее, где он умеет летать и любить, где мысль переносит его на любые расстояния.

“Море внутри” наложило отпечаток на многих из тех, кто принимал участие в создании фильма. Сыгравший племянника Рамона молодой Тамар Новас так удачно вписался в роль сиделки, что повторил ее на бис в “Разомкнутых объятиях” Педро Альмодовара. Исполнительница роли Хулии Белен Руэда продолжила общение с мертвецами в нашумевшем хорроре “Приют”. Хавьер Бардем сыграл живое воплощение Смерти, неотвратимой и карающей, в вестерне братьев Коэнов “Старикам здесь не место”. Аменабар же продолжил борьбу с лицемерами от религии, требующими от народа повиновения в обмен на обещания вечной жизни, в пеплуме “Агора”. Там его новая героиня, ученая и атеистка, наследница Платона и держательница погибшей Александрийской библиотеки Гипатия, погибала так же героически и в то же время бесславно, не добившись признания своей правоты, как Рамон Сампедро. Ее мудрые беседы тоже не смогли изменить мир к лучшему.

Еще больше, чем дебаты по радио, Рамон любит слушать на своем старомодном виниловом проигрывателе классическую музыку. Аменабар, до сих пор писавший сценарии исключительно на основе собственной фантазии, на этот раз выступил в роли аранжировщика реальности – и потеснился как композитор, уступив коллегам постарше. Фрагменты из обожаемых Рамоном опер подобраны снайперски. В зачине – вступление к третьему акту “Тристана и Изольды”, в течение которого главный герой лежит прикованный к постели и ждет возлюбленную – и, вместе с ней, неотвратимую желанную смерть: для Вагнера, как и для героя “Моря внутри”, смерть и любовь идентичны. Потом – ансамбль из “Так поступают все женщины” Моцарта, передающий любовную неразбериху вокруг Рамона. Наконец, в момент воображаемого полета, – Nessun dorma Пуччини; это и признание в любви, и пробуждение от “сна разума” (“Пусть никто не спит!”), и хор, твердящий одно: “Все мы должны, увы, умереть, умереть”. А рядом – еще один, не менее знаменитый, хор: пленники из “Фиделио” Бетховена славят долгожданную свободу.

Однако куда чаще на заднем плане звучит тягостно-благостная, нескончаемая волынка. Жизнь Рамона, как эти звуки, пуста и бессодержательна. Одухотворяет эту пустоту лишь деятельная, творческая, сознательная воля к смерти, разбавляющая пресную реальность так же, как оперная классика разбавляет бесцветную, хотя и симпатичную музыку Аменабара: похоже, режиссер оказался достаточно самокритичным, чтобы намеренно добиваться этого контраста. Так смотришь и ждешь, когда же волынка замолчит, чтобы с нескрываемым торжеством в голосе, с наслаждением растягивая слова, произнести последнюю гамлетовскую реплику: дальше – тишина.

Персона: Аронофски

“Рестлер”, 2008

У поклонников Микки Рурка по поводу “Рестлера” вопросов не было – только понятные восторги: любимый актер сыграл лучшую свою роль, виват и аллилуйя. Для поклонников Даррена Аронофски вопросов – сразу два: как возник в фильмографии столь очевидно одаренного человека его предыдущий опус “Фонтан”, освистанный и осмеянный всеми, кому не лень, и как Аронофски оправился после неудачи, сняв “Рестлера” – кино колоссальное, монументальное, ни одной деталью о “Фонтане” не напоминающее? Положим, на второй вопрос ответ прост, он содержится в фильме: чем ужасней падение – тем круче взлет, чем позорней фиаско – тем сильнее воля к победе над обстоятельствами. Что же до “Фонтана”, то и с ним можно разобраться. Аронофски снимает фильмы всего на две, связанные между собой, темы: вечная жизнь (“Пи”, “Фонтан”) и разрушение тела (“Реквием по мечте”, “Рестлер”), – но если в “Пи” он выбрал удачную форму гротеска-сновидения, то в “Фонтане” ударился в эзотерику, в принципе не подчиненную законам кинематографа. Вот забавный парадокс: насколько безжизненным вышло кино о бессмертии, настолько житейским и витальным – кино о распаде и смерти, то есть “Рестлер”.

Не сразу и поверишь, что перед тобой действительно Рурк. Наверное, так же смотрели на былого любимца публики посетители его боксерских матчей – лет пятнадцать назад голливудская звезда ушла из профессии и вышла на ринг, где безжалостные соперники вскоре превратили его симпатичную физиономию в месиво, так и не восстановленное пластическими хирургами. Накачанный детина в зеленых лосинах и с голым торсом выходит на арену, и толпа небритых мужиков с банками пива и их растрепанных подруг в мокрых футболках взрывается дружным воплем. “Баран, дай таран!” – орут они, и рестлер Рэнди Робинсон по прозвищу “Баран” взлетает над сценой, чтобы рухнуть всем весом своего немаленького тела на поверженного противника. Все это – за скромный гонорар, буквально за пригоршню долларов. Да и не о них речь, а о славе. За нее не жалко ничего – ни совести, ни здоровья, ни красоты, ни других важных вещей, которых у Рэнди давным-давно не осталось. Вся его жизнь проходит в вонючем захламленном трейлере, все его знакомые – стареющая стриптизерша из соседнего бара и грубый охранник из супермаркета. Собственная дочь не желает его видеть. Братья по ремеслу на глазах превращаются в развалины. Вот и первый инфаркт подоспел. Врач сочувственно качает головой: тренировки на беговой дорожке – пожалуйста, но умеренно. А драться – ни-ни.

Во время просмотра в голове и на языке невольно вертится известная максима Ницше – “То, что нас не убивает, делает нас сильнее”. Эта картина – и подтверждение, и опровержение хрестоматийного тезиса. С одной стороны, герой фильма к финалу настолько крепнет духом, что отказывается от всех компромиссов и идет на последний матч-реванш, к славе и героической гибели. С другой стороны, глаза у этого мощного мужчины – постоянно на мокром месте: моральных сил ему не хватает даже на то, чтобы убедить соседнего пацана сыграть с ним партию на старенькой приставке. Насчет “не убивает” тоже сомнительно – в конечном счете, те вещи, которые должны были сделать героя сильнее (не только душевные муки и перенесенный инфаркт, но и разбитые об голову доски или вбитые в плечи гвозди) все-таки его уничтожают. Бои в “Рестлере” сделаны потрясающе, и поверить в то, что степлер пронзает плоть Микки Рурка лишь понарошку, не сможет даже скептик из скептиков. Парадоксальным образом, при всем этом “Рестлер” – кино, скорее, не для поклонников, а для ненавистников спортивного жанра. Для хрупких и нервных интеллигентов, подобных Бартону Финку, когда-то тщетно ломавшему голову над сценарием фильма о борцах; кстати, бруклинский еврей Аронофски явственно напоминает новейшую реинкарнацию бессмертного коэновского персонажа. Похож он на него и тем, что проделывает от начала карьеры к финалу нешуточный путь от интеллектуального осмысления реальности к героическому участию в ней – а дуэт Аронофски и Рурка пугающе похож на пару Джона Туртурро и Джона Гудмана из того же “Бартона Финка”.