Слова, живущие во времени (Статьи и эссе) - Юхан Борген

В полемической брошюре "Демон прогресса в искусстве" английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что "авангардизм - заразная болезнь вроде ящура", Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. "Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии", - говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые "умеют только рисовать", но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое "фэ" по поводу, например, "Герники" Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20-30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, "когда молодой художник решает быть абстракционистом" (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, "независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей". Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: "Это уже выходит за границы здравого смысла".

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное - удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.

И тут же напрашивается слово "абсурдный". В солидных словарях его определяют как "противоречащий здравому смыслу". Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..

Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть... и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается... и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.

Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!

Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста - Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.

Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!

Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене "Алисы", и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.

Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.

Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью - заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.

Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: "И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками". "Совершенно верно, - прозвучало в ответ. - Это и есть зарисовка с натуры такого раскола". Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, - тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, "попал в струю".