Новый Мир ( № 12 2009) - Новый Мир Новый Мир

Охват книги – при выдержанности единого подхода (см. подзаголовок) – чрезвычаен: от лирической поэзии литургики и псалмов, через Пушкина, Достоевского, Толстого, Лескова, до «Котлована» Платонова и «Голоса из хора» Абрама Терца. Читателя ждет ряд парадоксальных соположений, эвристических вспышек. Например, рассказ о Сретении у евангелиста Луки и Иосифа Бродского в виде двух взглядов на одно и то же событие – Богоматери и старца Симеона. Или: «Вий» и «Кроткая» как два противоположных отношения к женскому существу: «объектное» - глазами Хомы Брута, устремленными на панночку, и повернутое к восприятию изнутри – по мере опамятования рассказчика-вдовца. Для меня чрезвычайно значима глава о Смердякове – «центре субъектной организации (1)Братьев Карамазовых(2)» (Достоевский доносит до читателя полноправную точку зрения Павла Федоровича, но трое братьев, не без трагических последствий, игнорируют ее). Я чуяла, подозревала нечто подобное, особенно после гениальной игры Валентина Никулина в посредственном фильме Пырьева, - но чтобы так убедить!

Самому же автору, видимо, особенно дорога глава о «Хаджи-Мурате», где с толстовской категоричностью передан взгляд чеченцев на действия русских войск. «В преподавании этой повести <...> после 11 сентября я достигла успеха, впечатлившего и отчасти даже устрашившего меня саму: по ходу обсуждений Толстого на семинаре мои американские студенты стали называть русских героев (1)Хаджи-Мурата(2)… (1)мы(2)! Эти студенты стали смотреть глазами жителей разоренного русскими аула <…> не на русских героев повести <…> а на себя! …Поэтому субъектную организацию литературного произведения вряд ли можно назвать проблемой кабинетной…»

В финале книги - толкование библейского предания о запретном древе в раю. «Знание о добре и зле вчуже», «объектное знание добра и зла» убивает совесть. Отсюда: «Не судите, да не судимы будете».

И. А. А л ь м и. Внутренний строй литературного произведения. СПб., «Скифия», 2009, 336 стр.

И. А. А л ь м и. О поэзии и прозе. СПб., «Семантика-С»; «Скифия», 2002? 524 стр.

Если Ольга Меерсон – последовательница Бахтина и слависта Белнэпа, то Альми – ученица Дмитрия Евгеньевича Максимова, исследователя Лермонтова и Блока, для меня – одного из немногих лучей света в царстве советского литературоведческого официоза. Инна Львовна сохраняла дружеские и творческие отношения со своим учителем до конца дней и в книге 2009 года публикует адресованные ей письма, где, в частности, Максимов говорит о ее «странствиях по большим писателям русского XIX века» с юмористическим укором: «донжуанские метания», «флирт или больше с Достоевским, Тютчевым, Некрасовым и сколькими еще! О Клеопатра, о Мессалина!»; «это должно кончиться однолюбием или скромным мусульманским гаремом, скажем, из двух жен».

Не кончилось. Я уже писала о двухтомнике Альми десятилетней давности (см. новомирскую «Книжную полку» в <186> 4 за 2000 год), отмечая «фасеточное зрение автора, глядящего на свой предмет через дробные стеклышки отдельных мотивов», «обнаружение новых смыслов, ускользнувших от бесчисленных предшественников на многажды протоптанных путях» (все это оборотные – плодотворные! – стороны смущавшего ее наставника многолюбия и «донжуанства»). В ее последующих книгах, наряду с перепечаткой некоторых прежних работ, появились новые (или заново представленные), обладающие теми же достоинствами. Например, «(1)Зимний вечер(2) А. С. Пушкина», где к излюбленному у Альми портрету Пушкина как «человека жизни» добавился в ходе кружевного анализа еще один штрих: «величайшее уважение к человеческой (1)обыкновенности(2)» (тут же – и о булгаковском восприятии этих «простых» строк: «Буря мглою…»). Или статья «Эквиваленты (1)поэзии(2) в романе Достоевского» (над которой автор работал более двадцати лет!) – о «горячих местах», где его проза взлетает к пафосу, экстазу, особой «пронзенности» и «умилению» - к «выходу в широту поэмы». Альми не смущают эти «горячие места», как смущают и даже коробят они иных теплохладных читателей Ф. М. Д., ибо опирается она на свою «правду мгновенного ощущения» - зерно, из которого вырастает детально аргументированный анализ [17] .

Но особенность новых книг Альми (особенно второй) – в том, что они итоговые (уже трижды повторяю это слово…). Дело не сводится к тому, что тексты, писавшиеся всю жизнь, скрупулезно пересмотрены, - по две отдаленные годами даты стоят чуть ли не под каждым. Дело в том, что филологическое «многоженство» обернулось потребностью найти общий знаменатель – выяснить суть своего метода. И оказывается, что формула «внутренний строй литературного произведения» имеет для автора принципиальное и строго терминологическое значение. Если привычный оборот - «мир художественного произведения» - вуалирует факт наличия его создателя, то «внутренний строй» напоминает о самом строителе, о его лице, его замысле и средствах воплощения. «Предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественности трактовок текста» (Меерсон и Альми перекликаются, наверняка не подозревая об этом). Аналитический метод Альми – выяснение того самого «как», через которое открываются активная воля строителя и даже жизненный его лик. Особым образом это удается ей при обращении к «большой лирической форме» (в ее, по Альми, отличии от поэмы) [18] . Батюшков в «Тени друга», Баратынский в «Осени», Некрасов в «Рыцаре на час» воскрешены анализом в их человеческой сути.

Л е о н и д    К а р а с ё в . Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М., «Знак», 2009, 208 стр.

У Альми есть слегка парадоксальный этюд – об «отзвуках поэмы (1)Граф Нулин(2) в (1)Бедных людях(2) Достоевского». Отзвуки рождаются из иронического имени – Фальбала - хозяйки пансиона, где воспитывалась героиня поэмы Наталья Павловна. Это имя не без умысла омонимично детали женского туалета, той самой, что становится для Макара Девушкина знаком близящегося ужаса – замужества его Вареньки и разлуки с нею. Л. Карасёв мог бы сказать, что этюд написан в духе «онтологической поэтики». И пример этот поясняет суть дела, быть может, успешнее, чем пространные, кружащие вокруг да около объяснения самого изобретателя термина и подхода. А пишет он уже вторую книгу, демонстрирующую его метод, - на сей раз на западноевропейском материале (первая – «Вещество литературы», М., 2001 – черпала примеры из русской словесности).

Автор говорит о своем стремлении «понять глубинное устройство текста, пробиться к его скрытой, нечитаемой основе», выявить его «неочевидные структуры» через «наивное» приближение к предметным и телесным его элементам, которые при чтении обычно игнорируются. Предметный мир прозы изучался не раз (напомню фундаментальные работы А. П. Чудакова), но Карасёву хочется подступиться к нему как-то по-другому – выводя на поверхность то, что не акцентировано авторским сознанием и потому до сих пор не служило опорными вехами анализа. Пафос «онтологического» взгляда – «неубывающее удивление», и его носитель действительно способен заразить этим удивлением, задаваясь, к примеру, вопросами, почему в романах Достоевского персонажи постоянно ранят свои пальцы, а в наиболее напряженных эпизодах у писателя фигурируют медные предметы. В подобных случаях исследователь предполагает «своеобразное телесное проникновение автора в создаваемый им текст» (с не вполне ясным генезисом: благо, к фрейдистским решениям Карасёва не тянет, архетипы Юнга ему тоже мало о чем говорят, на простодушное привлечение к разбору «метафор» и «символов» он не согласен - и вынужден определять существо искомого апофатически, через долгий ряд «не»). Туманный «апофатизм» весьма затрудняет чтение первой, теоретической, части книги, зато вторая, «практическая», очень увлекательна.

Тут как раз менее всего убедительна глава, давшая название монографии: антитеза «зрение против слуха» (яд в ухе короля-отца, неиграющая флейта и т. п.) скорее натянута на трагедию Шекспира, чем извлечена из ее «неочевидных структур». Но вот: любовь как инфекция, как заразная болезнь (близость чумы и розы ) в «Ромео и Джульетте», колебательные движения как навязчивый образ «подвешенной смерти» в новеллах Эдгара По, мюнхгаузеновские повествовательные конструкции, «насаженные на пищеварительный стержень», как «насажена на нитку с салом стая диких уток», - все это попадает в точку.

В голову мне пришло следующее. Карасёв совершил благую ошибку Колумба: отправлялся в Индию, а попал в Америку. Он стал анализировать нарративные формы (преимущественно прозу) так, как нельзя не анализировать лирическую поэзию; нельзя даже наслаждаться ею, не откликаясь на «немотивированные» реалии, уходящие корнями в творческую грезу поэта. Карасёв доказал мне не совсем то, что собирался: что в прозе есть уловимый на ощупь, тактильно, лирический слой, не «обслуживающий» ни сюжет, ни композицию, но столь близкий органике автора, что он-то и делает текстовую конструкцию «живым текстом».