Наш Современник, 2005 № 10 - Журнал «Наш современник»

— Мне, в общем-то, наплевать, о чем актер думает на сцене! Он может думать о чем угодно! Он может вообще ни о чем не думать! Но он должен так СТОЯТЬ на сцене, чтобы я как зритель был абсолютно уверен, что он ДУМАЕТ! Думает о том, о чем положено думать его герою в данной сценической ситуации! А все остальное — от лукавого!

Тут надо сделать пояснение, как гениальный оперный режиссер Борис Александрович Покровский оказался в роли постановщика драматического спектакля. В конце девяностых, после раздела МХАТа, мы, «доронинская» его половина, упросили этого замечательного человека помочь нам в создании репертуара и поставить интересную пьесу Валентина Непомнящего, посвященную творчеству Пушкина. Борис Александрович согласился, и мы, участники спектакля, были благодарны судьбе, что она подарила нам возможность в течение полугода общаться с этим человеком. Писать о нем, о его неуемной молодой энергии, уме, юморе, энциклопедических познаниях буквально во всех жизненных областях, о его рассказах-воспоминаниях, связанных с гениальными русскими и советскими музыкантами, — об этом бегло не расскажешь. Книги о нем уже написаны, а нам остается только еще раз сказать спасибо этому удивительному человеку и художнику. Спасибо, Борис Александрович!

Да, так мы начали тему с гуляевских камешков? Мешочка для их хранения я по своему «раскидистому» характеру так и не приобрел. Есть ведь брючные карманы, зачем еще лишняя емкость? А вообще, если без шуток, тема актерского мастерства — тема обширнейшая, границ не имеющая. Каждый исповедует её по-своему. И, может быть, в конечном счете прав Борис Александрович Покровский: стоять надо на сцене уметь! Так стоять, чтобы зритель, глядя на тебя из полутемного зала, восторженно прошептал про себя: «Это стоит Гений!». В крайнем случае — «талант».

«…А потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе. Джон Донн». Как колокольные удары! Джон-н-н! Дон-н-н! Теперь любой читающий малец скажет, что эти слова — часть эпиграфа к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол». А в шестидесятых я впервые прочел их на втором листе, отложив в сторону первый с именем автора и заглавием «По ком звонит колокол». Толстенная стопа листов, заполненных с одной стороны машинописным текстом, и была тем самым «крамольным» романом писателя, опубликовать который наши тогдашние власти до 1968 года не осмеливались. Мне дали его на вечернем спектакле. Тяжеленный сверток, завернутый в оберточную бумагу и перевязанный крест-накрест бечевкой. Сказали: «Завтра утром, на репетиции, вернешь». Завтрашняя репетиция начиналась, как всегда, в одиннадцать.

Ночь на кухне, когда все домашние уже спят, длится совсем по-особому. Тикают часы на стене, вздрагивает и что-то бормочет со сна испуганный холодильник, струйка дыма очередного загашенного окурка прихотливой росписью перечеркивает круг света от настольной лампы. Стынет крепкий чай в большой фаянсовой кружке. Шуршат листы с определенным интервалом, перекладываемые слева направо. Незаметно утоньшается левая стопа и растет правая.

…Я отложил вправо последний лист. Зимний рассвет потихоньку размывал черноту оконных стекол. Можно еще пару часов поспать, перед тем как идти на репетицию. Но сна не было. Вновь и вновь я мысленно переживал прочитанное. Герои романа вставали передо мной как живые. Я видел их. Я знал их. Мне была понятна, близка их боль, их мечты, их борьба, их любовь к жизни, стоическое, какое-то фатальное отношение к смерти, их негромкий малословный героизм. Монументальностью характеров они чем-то напоминали героев «Илиады» Гомера. Такой же монументальной, не до конца понятной нам была и их борьба. Борьба жестокая, перераставшая в схватку с такими же, как они сами, под знаменами, мало чем отличавшимися одно от другого. Красный и желтый цвета, цвет крови и песка, «кровь и гной», значились на знамени одних, и добавленная фиолетовая полоска — «кровь, гной и марганцовка» — светилась на полотнищах противостоящей стороны.

Все было внове для меня в этом романе Хемингуэя, все по-другому. Все мои представления о трагических событиях в Испании тридцатых годов лопались, как разноцветно-красивые мыльные пузыри. «Это — правда, — сказал я, откладывая в сторону последнюю страницу романа. — Так могло быть».

Как беда не приходит одна, так и чудо бывает иногда (правда, редко) сдвоенным. Если его очень захотеть. Через какой-то короткий срок по прочтении «По ком звонит колокол» меня встречает в театре наш режиссер Владимир Николаевич Богомолов и предлагает мне не больше не меньше как поработать над интересным сценическим материалом, буде, конечно, на то мое согласие.

— Что за материал? — спрашиваю.

— Хемингуэй! — И смотрит на меня этак загадочно-победительно.

У меня екнуло сердце. Предчувствие удачи проскользнуло в подсознании, но я не дал ему оформиться в ясную мысль: мало ли романов у Хемингуэя.

— Название? — поинтересовался я небрежно.

— «По ком звонит колокол»!

Он вывалил передо мной эти долго сдерживаемые слова, как козырную карту высшей номинации, как хитрюга-скорняк выкладывает на прилавок перед разборчивой покупательницей манто из баргузинских соболей. Он молча смотрел на меня и ехидно улыбался, и я понял, что он не простил мне моей наигранной небрежности при упоминании имени писателя. Люди театра ревнивы и в большом, и в малом. Тут уж я закидал его вопросами. Оказывается, идея постановки принадлежала выпускнице нашей школы Алле Азариной. После окончания института она пошла по стопам родителей на эстрадные подмостки и стала чтицей. Сценарий, написанный eю по хемингуэевскому роману, был рассчитан на двух исполнителей.

Начались репетиции. Принцип, структура, внутреннее содержание будущего спектакля ничем не отличались от любой драматической работы. Те же подходы в постижении образов, те же мхатовские взаимодействия между героями. Только «норма» этих героев, их количество было на каждого из нас намного больше, чем в обычном спектакле. Все, что говорилось в романе мужским голосом и носило мужские имена, падало на мою долю: автор (то есть сам Хемингуэй), Эль-Сордо, Роберт Джордан и др. Женские же роли: Мария, Пилар оставались за Аллой. Работали легко, увлеченно, помогая друг другу, «зажигаясь» один от другого. Сам роман, события, происходящие в нем, характеры героев требовали поиска новой формы будущей постановки, нового облика в воплощении персонажей. Каждой сценической находке радовались, как дети. И больше всех радовался Владимир Николаевич. Он вообще был человеком увлекающимся. А при работе над спектаклем — увлекающимся вдвойне. Часто это доходило до размеров анекдотических. До сих пор все те, кто работал с ним, помнят и передают как классические «байки» его замечания актерам во время репетиций, его требования к осветителям и другим цеховикам.

— Актеры, не мешайте, уйдите со сцены, дайте посветить! — кричал он нам на прогоне, когда на завтра была уже назначена генеральная репетиция.

Мне думается, его затаенной страстью как режиссера при создании спектакля было не желание поразить нас новизной мысли, современной, проникающей до самой глубины нашего сознания, «штыковой» идеей (эти прерогативы он оставлял на совести драматурга — то есть если в пьесе есть эта идея, она себя так или иначе в спектакле выкажет), а желание создать на сцене нечто такое, такую картину, таких героев, каких вы никогда не видели и никогда не увидите. Это все равно, как если бы перед вами вдруг открыли неизвестное, утерянное давным-давно полотно кисти Рубенса или Эль-Греко. В нем, ничем не примечательном на вид человеке, жило постоянное, никогда не прекращающееся чувство восхищения перед красотой окружающей нас жизни, перед ее чудесными загадками, которые открываются на миг перед нами, как Божье откровение открывается всем жаждущим благодати. Он не признавал права ни за кем делить персонажей на «положительных» или «отрицательных», на прямых или кривых. Стройный ствол молодой сосенки мог восхитить его, но предпочтение он всегда отдавал перепутанным, в наплывах, наростах, корням столетних деревьев, каждый из которых был произведением искусства. Он любил Достоевского. Достоевский для него был высшей правдой. Он иногда говорил на репетиции:

— А теперь, ребятки, давайте-ка «по Достоевскому».

Это означало одно: отбросить привычные, удобные штампы и попробовать докопаться до донышка того, что зовется сутью. Он был хорошим художником. В молодости он окончил вечернюю студию Грекова, и эти две пристяжные — театр и живопись — тянули с ним его повозку искусства всю жизнь.

И наступает момент жданного и тревожного времени, когда работа над новым спектаклем близится к завершению. Все! Уложен последний кирпичик в сцене, нахлобучен конек на крышу. Извольте, господа зрители и ценители, посетить наш ледовый дворец! Отсутствие мелких деталей, шероховатость постройки — не в счет. Отшлифуется со временем общими усилиями актеров и зрителей, которые тоже, незаметно для себя, становятся создателями нового спектакля.