Революция низких смыслов - Капитолина Кокшенева

А место действия спектакля «Соборяне» театра имени Евг. Вахтангова нельзя сказать, чтобы было совсем не известно современной сцене: провинциальный Старгород 70-х годов прошлого столетия. Какой русский писатель в ту пору не говорил о провинциальной жизни?! Тургеневских и чеховских провинциалок в современном театре лучшие актрисы играли… Новые здесь — герои. «Соборян» Лескова не ставили на советской сцене. Не переиздавали романы «Некуда» и «На ножах». И причины замалчивания ясны: атеистическим аршином не измеришь жизнь русского священства, старогородской поповки; да и духовные лица с времен «демократизации искусств» 1917 года сначала выпускались на сцену только в компании «нечистых» — врагов мировой революции, а потом и вовсе были со сцены изгнаны. Революционно-демократическая критика, трактующая классическое наследие в духе борьбы за прогрессивное общественное устройство, натолкнулась на такую твердую и доказательную уверенность писателя Лескова в революционном блудомыслии, в аморальности нигилизма и межеумье прогрессистов, что перед ней попросту отступила. Оставили Лескова в «покое». Все силы были брошены на Достоевского — благо он был во всем мире признан. Долгие-долгие годы выстраивалась усилиями многих интерпретаторов «система толкования» его творчества в рамках атеизма.

И вот времена, говорят, изменились. Вывели на сцену священников, повесили иконы, нарисовали купола, водрузили кресты, объявили, что «Бог есть» и указали перстом — это герой верующий. Только преодолели ли при этом атеизм — вот в чем главный вопрос. Ибо кто же не согласится, что изживание безверия, безбожного понимания творчества Лескова и других русских писателей — задача верная, необходимая, которую можно было бы назвать «самоосмыслением в позитивном контексте». Общая эта цель, определяемая необходимостью восстановить утраченное и запрещенное, — цель преодоления атеизма не могла быть вне поля зрения всякого режиссера, обращающегося к «Соборянам» Лескова. О ней просто нельзя не знать, нельзя не думать, пройти мимо и не заметить хотя бы уже потому, что весь роман-хроника писателя строится вокруг старогородской поповки — жизни провинциального священства (из которого театр оставил в спектакле дьякона Ахиллу и благочинного протопопа Савелия Туберозова).

Будем «осторожны и деликатны», — говорит Лесков, — будем «тихо и почтительно» слушать шепот старческих уст священника Туберозова. Дневник его — с одной стороны, и описание течения провинциальной жизни — с другой, держат мир лесковских «Соборян». С нежностью и трепетным благоволением представляет писатель своих героев. Прямой и честный душой протопоп Савелий был, пожалуй, полной противоположностью непомерному своей «увлекательностью» и чрезмерно одаренному природой в голосе и силе дьякону Ахилле. Был бы, коли не теплота их душ, не взаимная сердечная привязанность, согласное и все замиряющее дело служения Господу. Через дневник священника, а значит предельно-искреннее состояние души, узнаем мы о его будничном «самостоянье»: о заглаживании ран раскола на теле народном, о заботе о малых — пастве своей, о семейной благодатной жизни с кроткой и нежной супругой. С ходом повествования нарастает и другая тема — уж очень «ревнив» и «нетерпелив к неверию» был Савелий Туберозов. Начальству это не нравилось. И церковь была при государстве и государство при церкви, но начальство, как от веку ему положено, побаивается таких вот, больно ревностных, не считающихся с тем, что «общественное мнение» уже либеральное; что уже безверие и даже «выходки» против Бога и православия допустимы; что уже свободы умы шатают и жизнь лихо скачет еще по старой дороге, но седоки уже «правят» по-новому. А он, Савелий Туберозов, старого порядка держится, на старый манер понимает, что нравственно и по вере делается, а что по безверию и «дикому просвещению». Встал протопоп у нее, новой смешливой жизни, на пути. Его и откинули. Пострадал за большую свою ревность к вере — лишен благочиния, наложен запрет на служение. Дотянулся до высоты пастырского подвига — за это и прошел муки клеветы и унижений.

Лесков не писал трагедии. Нет тут, в жизни старогородского священства, никакого особенного трагизма и драматизма. Вот, мол, служил вере истинной, жил по совести, а разжаловали, обесчестили. В том-то и дело, что соединяющий учение Христово с жизнью, обязательно примет страдания. Лесков написал теплую, нежную и тихую в печали повесть о жизни, переходящей в «житие». О жизни и смерти. О доброте и страдании. О печали и радости. О затаенном чувстве (чтобы не вспугнуть) любви к «мягкосердечной Руси»…

«Встречный» духовенству старогородскому поток других героев хроники обрисован Лесковым без нажима, но и без любви к их идеям и идейкам. В круге нигилистов театр оставил местного учителя Варнаву Препотенского — поклонника научного знания («Вы о Боге — мы о скелете. Вы о спасении — мы о пищеварении»), чиновницу Бизюкину — эмансипированную дамочку, что и детей своих учит в «духе времени» («нет души, нет и Бога»); и, наконец, заезжего деятеля Термосесова — этакую столичную штучку, не отказывающуюся ни от лукавых бесед со священниками (как сладко втянуть в дискуссию, да еще против Бога вошь выставить, которая заводится сама по себе, следовательно, Бога и нет), ни от соблазнительных прелестей мадам Бизюкиной, ни от доносов начальству. Нет никакого сомнения, что между духовенством и всей прочей нигилистической компанией проходит в романе Лескова ясная граница. Граница мира духовного, держащегося верой православной, и мира скудного смысла преобразователей жизни, злых умников и подлых глупцов, обольщенных и с удовольствием обольщающихся, сомневающихся в самых основах бытия — в жизни с Богом.

Без всякого зачина, без всякого даже намека на умиряющую душу провинциальную атмосферу, а прямо, «под уздцы», ухватит режиссер спектакля Р. Виктюк старогородскую жизнь. И не будет в ней разделения на благочестивых и нечестивых, на правомыслящих и блудомыслящих, на крепких в вере и смутных в безверии. Воистину, извертелся режиссер в своем веселом спектакле. Закружил в вихре героев, да так, что уже ни право, ни лево не различишь. И небо «падает» на землю. И земля шатается, перестает быть опорой. Кем гоним и почему гоним священник Туберозов в исполнении Михаила Ульянова? Кто объявил его бунтливым и вольномыслящим?

Вялый и безликий Туберозов-Ульянов, поглощенный пустым пространством сцены, оживляется с ходом спектакля только в четырех «проповедях». Присутствовал в сознании драматурга Н. Садур и «волновал» ум режиссера Р. Виктюка явно не тот священник, что написан Лесковым, а другой — гневливый, неистовый, не знающий удержу в хуле протопоп-бунтарь Аввакум. Казалось бы, сейчас есть возможность не повторять использованный не раз прием интерпретаторов, которые следуя традиции «борьбы с тиранией и самодержавием», прибегали к сравнению лесковского священника именно с Аввакумом. Им простительно — читали и объясняли, заранее зная, что другого толкования цензура не допустит. Так зачем же сегодня наш модный режиссер использует столь замшелый и скомпрометированный прием?

А куда же ему, бедняге, деться? Разве может артист Ульянов играть другого, не гневливо-орущего, как на партсобрании, священника? Вот и прокричал он свои «революционные проповеди» в зрительный зал при полном его освещении, что по старой театральной традиции значит — это нам, «публике-пастве» прямо адресовано… Найти внутреннюю логику движения от «проповеди» к «проповеди» просто невозможно, так как сила здесь не в ясном смысле, а, напротив, в обрисовке «мощного» хаотического образа «этой России» и «этих русских». Из уст «проповедника» мы узнаем, что быть русским — великий соблазн; что русские топчут Россию сами; что русские как «быдло пожирать станут объедки»; что должно миру спасенному быть через жертву — Россию! А еще мы, оказывается не христиане. Мы, оказывается… Но тут я должна остановиться, чтобы не осквернять слух читателя повторением — той грязной матершиной, что несется из уст «православного» священника. В моменты срамных «проповедей» Туберозова-Ульянова хотелось перекрестить сцену и громко сказать: «Изыди, сатана!».

Представляя героя только как бунтаря-проповедника, отбросив за ненадобностью всякое подлинное душевное движение, не умещающееся в антиправославную концепцию спектакля, — представляя такого героя, быть может, режиссер ориентировался еще и на известную персону современности в «демократической рясе»? При этой догадке все становится на свои места. Тогда не удивляет развеселое и похабное, общим «хором» поддерживающее обольстительные «проповеди» Туберозова-Ульянова, выведение на сцену еще одной ударной силы. Пока они, революционеры, носятся со скелетом и костями, как Варнавка. Пока еще можно «рукой махнуть» на эмансипированную и экзальтированную революционерку Бизюкину. Можно даже пройти мимо рассуждений Термосесова о пользе шпионства и доносов, о «русской особи карло-уродского типа». Но все это, болью отзывавшееся в лесковских православных героях, все, дописанное Н. Садур за Лескова с развертыванием сценического действия указывает и на перспективы. И надвигается, надвигается черной тучей огромная и безобразная химера — Россия варнавок, бизюкиных и термосесовых. Грязная темная баба… На задворках Европы копошащаяся в объедках. «Нищая духом», в которой «народ теперь только материальное любит». Которую ненавидят они, ре-во-лю-ци-оне-ры, с вожделением описывающие будущее крушение храмов и снятие крестов. С прямым указанием Бизюкиной: «Наши враги — русские патриоты»…