Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники - Гленн Вильсон

Те, кто осуждает музыку Вагнера, считая ее источником зла, ссылаются на ее социальную деструктивность. По словам Маги (Magee, 1969), эта музыка «с почти непреодолимой убедительностью выражает кровосмесительные желания, необузданную чувственность, ненависть и злобу, – всю темную сторону жизни». В каком-то смысле музыка Вагнера действительно враждебна обществу и тем самым может обладать особой притягательностью для психически неустойчивых и параноидальных личностей. Ее любил Гитлер, и некоторые убеждены, что именно музыка Вагнера являлась движущей силой нацистского движения и всех его зверств. По сей день произведения Вагнера фактически запрещены в Израиле, а некоторые люди признают, что страшатся тех желаний, которые будит в них музыка этого композитора.

Нелегко оценить, насколько обоснованы подобные страхи. Не следует придавать слишком большого значения отдельным фактам смерти исполнителя на сцене: сердечные приступы бывают у людей в самых разных ситуациях – и во время сна почти так же часто, как во время сексуальных игр. Кроме того, психически неустойчивых людей может спровоцировать все, что угодно: стихотворение Блейка, гравюра Хогарта, Библия или полная луна. Защитить таких людей от всех событий, которые в принципе могут спровоцировать жестокое или невменяемое поведение, невозможно, поэтому нужно тщательно все взвесить, прежде чем возлагать вину на произведение искусства за антиобщественный поступок, совершенный якобы под его воздействием.

Впрочем, этот аргумент отнюдь не мешает правительствам самых разных стран брать на себя ответственность за решение, что следует и чего не следует смотреть публике на сценах театров и на экранах кинозалов. Иногда, как например в современном европейском обществе, объектами такого контроля становятся в основном только секс и насилие; однако в предшествующий исторический период цензура часто руководствовалась политическими и религиозными мотивами.

Мольеровский «Тартюф» – сатира на религиозное лицемерие – сразу же после премьеры в 1667 году был запрещен во Франции, а архиепископ Парижа пригрозил отлучением от церкви всякому, кто осмелится читать эту пьесу. С тех пор мало что, в сущности, изменилось; совсем недавно, в 1967 году, католические церковные власти запретили верующим смотреть продукцию Голливуда.

Пьеса Бомарше, на которой основана «Женитьба Фигаро» Моцарта, была запрещена из-за своего антиаристократического содержания, а опере удалось пройти цензуру лишь потому, что литературный язык либретто и веселая музыка послужили достаточной маскировкой политической подоплеки. И все же некоторые историки полагают, что эта опера раздула искру Французской революции, вслед за которой по всей Европе прокатилась волна восстаний.

У Верди тоже были неприятности с итальянской цензурой, поскольку в его операх осуждались проявления тирании, с которой так или иначе отождествляли себя современные композитору власти. Приходилось менять персонажей (так, повеса-король в «Риголетто» был «понижен в звании» до герцога Мантуанского) и переносить действие в отдаленные страны (например, в опере «Бал-маскарад» место Швеции заняла Новая Англия). Еще одним примером оперы, изображающей развращенную аристократию и содержащей революционную тему, может послужить «Тоска» Пуччини, которой также угрожала цензура.

Психологи иногда встают на защиту произведений искусства и утверждают, что книги и фильмы в принципе не могут причинить никому вреда. Но это мнение почти наверняка ошибочно. Любое произведение искусства, содержащее мощный эмоциональный заряд, неминуемо несет в себе и элемент риска. Поэтому на самом деле необходимо взвешивать все «за» и «против». Всегда ли «катарсическая» или какая-либо иная ценность произведения перевешивает потенциальную опасность его негативного влияния на аудиторию? Ответить на этот вопрос нелегко.

Кроме того, возникает еще одна проблема: кто имеет право решать, какие произведения искусства потенциально опасны? Забота о безопасности личности часто оказывается на поверку лишь прикрытием политических мотивов. Правительство всего лишь стремится сохранить status quo; этим и объясняется его страх перед «революционным» искусством. К счастью, в демократических обществах существует возможность проводить изменения ненасильственным путем, поэтому нет нужды так сильно бояться революционных страстей, которые способно разжечь в аудитории театральное или какое-либо иное искусство.

В наше время особую озабоченность вызывают популярная музыка и связанная с ней субкультура: многие считают их причиной падения нравов и, в частности, упадка сексуальной морали в молодежной среде. Для старшего поколения такая точка зрения может представляться почти неоспоримой, однако не исключено, что популярная музыка не стимулирует, а просто отражает общий рост вседозволенности и распущенного поведения. На самом деле причинно-следственные отношения между социальными течениями и формами художественной выразительности весьма запутаны. И все же последняя интерпретация, по-видимому, более соответствует фактам. Мур, Скиппер и Уиллис (Moore, Skipper, Willis, 1979) провели тщательный анализ исполнительского стиля, текстов песен и личной жизни ряда популярных музыкантов за последние три десятилетия и сопоставили их с преобладавшими в соответствующее время сексуальными нравами. Это исследование показало, что рок-музыка скорее отражает социальные стандарты, чем стимулирует их изменения.

Выясняется, что поклонники выбирают своих музыкальных кумиров почти так же, как общество выбирает политических лидеров – в основном путем выработки согласованного общего мнения. Поскольку во все времена популярная музыка служила для молодежи средством выражения своего протеста против старшего поколения, то людям старшего возраста легко встать на точку зрения, согласно которой именно музыка является первопричиной нравственного разложения. Этим объясняются как бесконечные требования ввести цензуру на популярные песни, так и безуспешность попыток устранить этот «источник зла».

Литературоведы уже давно признали, что любое литературное произведение, особенно драма, в какой-то степени раскрывает психологию автора. Именно на этом принципе основаны проективные тесты (например, тест Роршаха) и диагностическое использование стихотворений и рисунков пациентов. Чем сильнее люди опираются на свои собственные внутренние ресурсы при создании произведения искусства, тем больше им приходится вкладывать в них свой личный опыт, свои собственные нужды и заботы.

Драматург, который пишет реплики для Наполеона, вынужден «примерять на себя» образ мыслей своего персонажа, подобно тому, как паранойяльный шизофреник может воображать себя Наполеоном. Последний может войти в роль более глубоко и перестать отличать фантазию от реальности; помимо этого, основные различия между драматургом и психически больным состоят в степени адекватности их поведения при общении с другими людьми и в мастерстве, с которым они воплощают свои переживания и фантазии (Esslin, 1976).

Вживаясь в образы различных персонажей, драматург должен прибегать к помощи воображения и основываться на элементах своего личного опыта. При создании образа Макбета Шекспир, возможно, опирался на безжалостность и честолюбие, скрытые в его собственном характере, а сочиняя реплики для леди Макдуф, обращался к собственным чувствам любви и нежности. Разумеется, он мог создавать характеры персонажей, перенимая их у других реальных людей, которых он хорошо знал или близко наблюдал, но пьесы, как и романы, часто имеют именно автобиографическое содержание.

Некоторые писатели опасаются создать нечто до такой степени своеобразное, что публика сочтет их безумцами или извращенцами. Когда Ионеско писал свою первую пьесу «Лысая певица», он долго сомневался, стоит ли ее ставить на сцене, поскольку не был уверен в том, что она понравится кому-либо, кроме него. Когда же публика сочла пьесу забавной, Ионеско испытал радость и облегчение: ведь зрители поняли и разделили его тайные фантазии, которые, как он побаивался, могли быть проявлениями его психического нездоровья.

На творческий процесс может влиять склонность к неврозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдали маниакально-депрессивным психозом: одни из них были особенно продуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведениях других отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; O’Shea, 1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своих произведений из собственных психических расстройств. Джеймисон (Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматургов проходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью от депрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезные проблемы: около 50% из них проходили курс лечения от маниакально-депрессивных психозов, и принимали такие препараты, как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ (электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже в стационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе не обязательно быть психически нездоровым человеком, однако, как выясняется, иногда психические расстройства способствуют творческому процессу. Генетические исследования, использующие близнецовый метод, подтвердили связь между творческими способностями и психотическими отклонениями.