Толкования - Леонид Фуксон

В обоих случаях слезы приходят на смену (или, точнее, на помощь) словам. Этот повтор слезной ситуации говорит о том, что именно слезы как наиболее адекватная форма выражения чувств будто бы дошли по адресу, передались от матери к дочери, миновав всю словесную рассудочную шелуху, сочиненную Егором.

Слово в произведении Чехова на уровне сознания героев обнаруживает принципиальную свою беспомощность, искусственность, фальшь, неспособность выразить чувства. По точному утверждению В. И. Тюпы, «речь здесь – мнимое средство общения» (В. И. Тюпа. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 29). Это изображенное слово, слово как предмет. В качестве участника рассказываемых событий и посредника это, как уже отмечалось, чужое слово. Но мы встречаемся здесь со словом на уровне события рассказывания, изображающим, художественным словом. Это слово принадлежит не сознанию героя, а сознанию читателя. Именно в нем происходит встреча слез матери и дочери. Ведь от сознания героев эта встреча ускользает. Поэтому можно сказать, что чтение рассказа схватывает путь письма не только как реальное, но и как символическое событие, восстанавливающее разорванную целостность мира.

Такое «оптимистичное» прочтение этого печального рассказа отчасти подтверждается названием и неслучайностью введения темы праздника и чуда. Этим чудом, совершающимся вопреки ожиданию, является происшедшая в читательском горизонте встреча.

Рассмотрение рассказа Чехова подводит ближе к пониманию событийного характера чтения. Святочная история становится в символической плоскости произведения событием возвращения времени на природный круг бытия. Но это осуществляется как усилие, победа, как итог ценностного спора. Причем именно этот ценностный спор и делает «осязаемым» происходящее: инкарнация, «сбывание» смысла чеховского рассказа – это возвращение самого читателя из «бесчувственного» состояния обыденной прозаической жизни к натуральному, подлинному (с эстетической, в данном случае – сентиментальной, точки зрения) состоянию.

Таким в общих чертах представляется нам переход эстетической границы искусства и жизни. Событие чтения, «захватывая» читателя в художественный мир, уводит его от жизни в ее обыденном, прозаическом измерении и, одновременно, приводит к ней, преображенной, – как к переживанию своей целостности. Эта эстетическая метаморфоза осуществляется в описанной символически-ценностной «системе координат».

Пространственные архетипы

Достаточно очевидное на настоящий день эстетическое и герменевтическое значение пространственной формы художественного мира заставляет снова и снова обращаться к топологической проблематике. Мы вынуждены сразу сделать оговорку насчет схематичности и отчасти «телеграфного» стиля излагаемых соображений, а также неизбежной иллюстративности примеров, что объясняется объемом жанра статьи.

Человекоразмерный характер художественного мира определяет то, как он простирается. Художественное пространство никоим образом не пустая внешняя емкость для образов (персонажей прежде всего) – это протяженность жизненной озабоченности героя и «внежизненного», завершающего (эстетического) горизонта автора. Такая разноплановость предопределяет то, что художественное пространство представляет собой неоднородную структуру. Изображаемый мир протяжен здесь и там, видится открытым либо закрытым герою, автору и читателю. Причем эта топологическая неоднородность вместе с тем оказывается и ценностной неоднородностью. Параметры художественного пространства никогда не предстают чем-то нейтральным, индифферентным, что показывают многочисленные плодотворные изыскания в этом направлении. (Можно указать, например, на классическую работу М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», основательную статью И. Б. Роднянской «Художественное время и художественное пространство» в «Краткой литературной энциклопедии», труды Ю. М. Лотмана по семиотике пространства и многие другие).

При учете антропоморфности художественно изображенного мира особое значение приобретает то, что такие абстрактные и ценностно индифферентные характеристики пространства, как близость, даль, закрытость, открытость, вертикаль, горизонталь и так далее, не являются бытийно изначальными. М. Хайдеггер утверждал, что мир как феномен исходно открыт в горизонте человеческой заботы как опасный либо безопасный, то есть в своей значимости (см., например: М. Хайдеггер. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998. С. 267, 268). Можно сказать, что мир для человека простирается изначально как свой или чужой. Эти исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, суть не что иное, как дом и путь. Причем это ни в коем случае не «места», в которые как бы «вставлено», помещено человеческое существо, – это то, как «простирается», пространственно осуществляется сам человек: движение либо покой его существования образует пространство пути либо дома.

В большинстве исследований художественного пространства дом и путь называются в числе прочих эмпирически наличных «топосов». Мы же усматриваем в них универсальные пространственные архетипы, основные варианты организации художественного пространства, к которым тяготеют все топологические детали произведения. Любой предмет художественного мира является элементом либо круга родного убежища, либо вектора распахивающегося горизонта странствия. Таким образом, именно человекоразмерность художественного мира определяет то, что центростремительное или центробежное устройство пространства произведения выявляет одновременно варианты установки существования героя в мире. Организация художественного пространства осуществляется или каким-то одним из этих способов, или же дается ценностный спор дома и пути в мире произведения.

В качестве примера такого спора можно привести то, как построено художественное пространство рассказа Исаака Бабеля «Начальник конзапаса». Ограничимся здесь рассмотрением начала произведения, где сразу намечаются топологические очертания изображаемого мира:

На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии.

Образ лошади в рассказе Бабеля репрезентирует саму жизнь, ее исчерпываемый запас. Это либо измученная дорогой кавалерийского похода «кляча», либо домашняя «рабочая скотина». Трагическая сущность художественной ситуации произведения основана в равноценности двух альтернатив: «без лошади нет» не только армии, но и деревни. Лошадь (= жизнь) находится на границе войны и мира. Пространственно это безысходное положение оформлено именно как пересечение дома и пути. Поэтому «клячи» названы «приставшими». Деревня – это пристань, остановка для военного марша, смысл которой – отдых, пополнение израсходованного жизненного запаса армии, но – за счет самой стонущей деревни.

Дом, по мнению Г. Башляра, является прибежищем для грез и воспоминаний, превращающих идеально «точку» покоя в «круг» преемственности предшествующего и грядущего состояний. Без дома «человек был бы рассеянным существом» [Г. Башляр. Дом от погреба до чердака. Смысл жилища. Логос, 2002, 3 (34). С. 4]. Дом, таким образом, связывает прошлое с будущим и является местом единения поколений, которое и придает дому не только физическую, родовую, но и духовную, метафизическую ценность. Путь же образуется «страстью к разрывам» (Пастернак). Тронуться в путь – в определенном смысле выйти из себя, так как дом – это «я» в состоянии покоя и единства с «мы»). Тут коренится одно из значений слова «тронуться» – сойти с ума. Аналогичная «домашняя» метафора сумасшествия – «крыша поехала». Так – как сумасшествие – видится странствие с устойчивой территории дома (из «здесь»). И наоборот, ценность и смысл пространству пути придает нечто предстоящее, искомое, то, ради чего дом покидается.

Названные пространственные архетипы являются важным художественным средством истолкования и оценки. Можно здесь лишь схематично указать на некоторые возможности такой художественно-топологической интерпретации и оценки реальности.

Если образ дома призван показывать ошибочность пути, то возникает тип героя-бродяги – блудного сына, ушедшего от истинных ценностей ради ложных, а затем – понявшего их и раскаявшегося. На «домашнем» горизонте автора такого типа произведения выявляется авантюризм персонажа: «Мальчики» Чехова, «Возвращение» А. Платонова и т.п.

Если образ пути, напротив, выявляет ложность домоседства, то возникает картина жизни как застоя. Например, гоголевские помещики, по поводу которых Ю. М. Лотман писал об эквивалентности ненаправленности пространства и бесцельности существования в «Мертвых душах». Здесь домосед-персонаж появляется на «далевом» горизонте автора. Или рассказ Чехова «Учитель словесности» и др.