Естественная история разрушения - В. Зебальд

Неоспоримая заслуга Носсака в том, что он, невзирая на свою фатальную склонность к философской преувеличенности и ложной трансцендентности, единственный из писателей предпринял тогда попытку записать все, что он действительно видел, в как можно более неприкрашенной форме. Конечно, и в его отчете о гибели Гамбурга порой сквозит риторика предрешенности, когда речь идет о том, что лик человека освящен для перехода в вечность[87], а под конец все приобретает сказочно-аллегорический оборот, но в целом для него важны здесь в первую очередь чистые факты – время года и погода, точка зрения наблюдателя, рокот подлетающих эскадр, огненное зарево на горизонте, физическое и психическое состояние беженцев, сгоревшие кулисы, печные трубы, странным образом устоявшие, белье, сохнущее на сушилке возле кухонного окна, разорванная гардина на пустой веранде, диван в гостиной, прикрытый вязаным покрывалом, и множество других, навеки утраченных вещей, и обломки, под которыми они погребены, и страшная новая жизнь, шевелящаяся в подземельях, и внезапная алчность людей к духам. Моральный императив, что хотя бы кто-то один должен записать, что случилось в Гамбурге той июльской ночью, ведет к почти полному отказу от художественных приемов. Гассказ совершенно бесстрастен, как отчет о «страшном событии из доисторических времен»[88]. Вот в этом подвальном бомбоубежище заживо изжарилась группа людей, потому что двери заклинило, а в соседних помещениях горели запасы угля. Вот так оно было. «Все они отошли от раскаленных стен и сгрудились посередине подвала. Там их и нашли. Они раздулись от жара»[89]. Тон, в каком ведется рассказ, это тон вестника в трагедии. Носсак знает, что таких вестников часто ждет виселица. В его отчет о гибели Гамбурга встроена притча о человеке, который твердит, что обязан рассказать, как все было, и которого слушатели убивают, потому что от него исходит смертный холод. Такая позорная участь, как правило, не уготована тем, кто извлекает из уничтожения метафизический смысл. Они занимаются куда менее опасным делом, чем конкретное воспоминание. В эссе Элиаса Канетти, посвященном дневнику доктора Хахии из Хиросимы, на вопрос, что означает выжить в катастрофе такого масштаба, дается ответ, что это возможно вычитать лишь из текста, который, как записки Хахии, отмечен точностью и ответственностью. «Если бы имело смысл задуматься, – пишет Канетти, – какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая»[90]. То же самое можно сказать о рассказе Носсака о гибели Гамбурга, единичном и в его собственном творчестве. Идеал правдивого, заключенный в его – по крайней мере, почти повсеместно – совершенно непретенциозной объективности, перед лицом тотального разрушения оказывается единственным законным основанием продолжить литературную работу. И наоборот, создание эстетических или псевдоэстетических эффектов из развалин уничтоженного мира есть процесс ухода литературы от ее правомочности.

Непревзойденным примером тому являются многостраничные неловкости во фрагменте Петера де Мендельссона «Собор», который долго не публиковали (пожалуй что и к лучшему), да и после публикации он особого внимания не привлек. Фрагмент начинается с того, как герой повествования, Торстенсон, утром после массированного налета вылезает из засыпанного подвала. «Он обливался потом, кровь громко стучала в висках. Господи Боже мой, думал он, какой кошмар, я ведь уже немолод; лет пять-десять назад такое бы вообще не составило мне труда; теперь же мне сорок один, я здоров, вполне активен и почти не пострадал, хотя весь мир вокруг кажется мертвым, а руки у меня дрожат, и колени подгибаются, и мне нужны все мои силы, чтобы выбраться из этой кучи развалин. В самом деле казалось, что все вокруг него мертвы; царила полная тишина; он несколько раз окликнул, нет ли здесь кого, но ответа из темноты не получил»[91]. В таком вот стиле, колеблющемся меж грамматическими недочетами и скверным подражанием, все и продолжается, не без привлечения всяческих ужасов, как бы в доказательство, что автор без колебаний описывает реальность уничтожения в самых жутких ее аспектах. Правда, и здесь доминантой остается фатальная тяга к мелодраматизму. Торстенсон видит «старушечью голову, израненную, как-то боком втиснутую в сломанную оконную раму», и опасается, что его подбитые гвоздями сапоги впотьмах «оскользнутся на расплющенной, стынущей женской груди»[92]. Торстенсон опасается, Торстенсон видит, Торстенсон подумал, ощутил, усомнился, прикинул, поссорился сам с собой, был не склонен – из этой эго-маниакальной перспективы, которую кое-как обеспечивает громыхающая колымага романа, нам приходится следить за действием, чья грандиозно-тривиальная манера явно заимствована из сценариев, какие Tea фон Харбу писала для Фрица Ланга, точнее из сценария мегафильма «Метрополис». Ведь и заносчивость технического человека – одна из главных тем мендельссоновского романа. В молодости архитектор Торстенсон – сходство с Генрихом Тессеновом и его знаменитым учеником Альбертом Шпеером, несмотря на опровержение автора, отнюдь не случайно – построил гигантский собор, единственное здание, уцелевшее среди руин. Второй аспект повествования – эротический. Торстенсон ищет Карену, свою первую любовь, прекрасную дочь могильщика, которая, вероятно, лежит где-то под развалинами.

Карена, как и Мария в «Метрополисе», – святая, испорченная господствующей властью. Торстенсон вспоминает первую встречу с нею у книготорговца Кафки, который, точь-в-точь как чернокнижник Ротванг в фильме Ланга, обитает в покосившемся, набитом книгами доме с множеством откидных люков. В тот зимний вечер, так вспоминает Торстенсон, Карена была в капюшоне, словно горящем изнутри. «Красная подкладка и золотые пряди волос у щек казались пламенным венцом, он обрамлял ее лицо, спокойное и невинное, даже как бы робко улыбающееся»[93] – безусловно, своего рода копия святой Марии из катакомб, которая позднее, мутировав в женщину-робота, поступает на службу к Фредерсену, владыке Метрополиса. Карена совершает сходное предательство: когда Торстенсон эмигрирует, она переходит на сторону нового владыки, Госсензасса. По мысли Мендельссона, в финале книги Торстенсон на грузовой барже, задействованной для вывоза обломков, выходит в море, и, когда камни падают в глубину, видит на морском дне весь город, целый и невредимый, вторую Атлантиду. «Все, что наверху разрушено, стоит здесь внизу целехонькое, а все то, что там еще уцелело, в первую очередь собор, здесь отсутствует»[94]. По водной лестнице Торстенсон спускается в утонувший город, там его берут под стражу и судят за то, что он уцелел там, наверху, – опять-таки фантастическое видение совершенно в духе Теи фон Харбу Хореография масс, вступление победоносных войск в разрушенный город, вход уцелевшего населения в собор – все это тоже отмечено символикой Ланг/Харбу, как и регулярное превращение действия в кич, противный всякому литературному благоприличию. Торстенсон, к которому в самом начале романа прибивается юноша-сирота, вскоре сталкивается с семнадцатилетней девушкой, бежавшей из исправительного лагеря. Когда «в лучах яркого солнца» они впервые стоят друг против друга на лестнице собора, обрывки лагерной робы соскальзывают с ее плеч, и Торстенсон рассматривает ее, как пишет автор, «спокойно и тщательно». «Девушка была грязная, чумазая, вся в синяках, с черными всклокоченными волосами, но в своей юной стройности и гибкости красивая, как богиня из рощ античности»[95]. Под стать этому вскоре выясняется, что зовут девушку Афродита Гомериадес и (прямо мороз по коже) что она греческая еврейка из Оалоник. Торстенсон поначалу сам горит желанием переспать с экзотичной красавицей, но в конце концов в этакой примирительной сцене отдает ее немецкому юноше, чтобы тот постиг с нею тайну жизни, и это, пожалуй, опять-таки отблеск финальных кадров «Метрополиса», снятых у врат огромного собора. Нелегко подытожить, сколько скабрезностей и архинемецкого расового кича Мендельссон (надо полагать, с наилучшими намерениями) выкладывает здесь перед читателем. Во всяком случае, безудержная фикционализация темы разрушенного города знаменует у Мендельссона полную противоположность прозаической трезвости, к которой стремится Носсак в лучших пассажах своего протокола «Гибель». Там, где Носсак подходит к кошмарам операции «Гоморра» с обдуманной сдержанностью, Мендельссон на двухстах с лишним страницах безрассудно предается бульварности.

Совершенно иную, однако столь же сомнительную литературную обработку реальности разрушения можно найти в конце небольшого романа Арно Шмидта «Из жизни фавна», вышедшего в 1953 году. Если указывать пальцем на промахи писателей, ставших впоследствии весьма заслуженными президентами академий, – уже не слишком деликатно, то, затрагивая репутацию бескомпромиссного баргфельдского мастера слова, робеешь едва ли не еще больше. И тем не менее, по-моему, правомерно поставить под вопрос динамический языковой акционизм, с каким Шмидт инсценирует здесь спектакль воздушного налета. Конечно, по замыслу автора, сорвавшийся с петель язык должен наглядно показать безумный вихрь разрушения, но по крайней мере я, читая отрывок вроде нижеприведенного, нигде не вижу того, о чем якобы идет речь, – жизни в чудовищный миг ее распада. «Зарытый резервуар со спиртом высвободился, расправился, как слюда на горячей ладони, и расплылся озерцом лавы (из которого вытекли огненные ручьи: полицейский изумленно остановил тот, что справа, и сгорел на службе). Жирная облачница поднялась, опершись на кладовку, выпятила шар живота и отрыгнула торт-голову, утробно рассмеялась: ох, надо же! – и, урча, завязала узлом руки и ноги, повернулась, демонстрируя жирный зад, и принялась очередями выпукивать из себя горячие железные трубы, бесконечно, мастерица, так что кусты при этом качались и тарахтели»[96]. Из того, что тут описывается, я не вижу ничего, вижу только автора, увлеченно и упорно работающего лингвистическим лобзиком. Для любителя мастерить весьма характерно, что, разработав некую методу, он прибегает к ней снова и снова, вот и Шмидт, даже в этом экстремальном случае, тоже неуклонно держится за свой аршин: калейдоскопический распад очертаний, антропоморфное видение природы, слюда из картотеки, тот или иной лексический раритет, гротескности и метафоры, смешное и звукоподражательное, ординарное и изысканное, грубое, взрывоопасное и брюитистское. Не думаю, что моя неприязнь к демонстративному авангардизму шмидтовского этюда о часе разрушения вызвана консервативным отношением к форме и языку, ведь в противоположность этому тренировочному этюду для меня вполне убедительны как литературный прием отрывочные записи, которые в романе Хуберта Фихте «Имитации Детлефа. Ярь-медянка» делает Йекки, расследующий налет на Гамбург, – убедительны, вероятно, прежде всего потому, что по своему характеру они не абстрактно-вымышлены, а конкретно-документальны. В сфере документального – ранним предвестником стала «Гибель» Носсака – послевоенная немецкая литература, собственно, только и приходит в себя и начинает серьезно изучать материал, несоизмеримый с критериями традиционной эстетики. Время действия романа Фихте – 1968 год, после налета на Гамбург минуло двадцать пять лет. В медицинской библиотеке города Эппендорфа Йекки находит вышедшую в 1948 году книжку, состоящую из толстых, айвово-желтых страниц дореформенной бумаги. Заголовок: «Гезультаты патологоанатомических исследований, связанных с налетами на Гамбург в 1943–1945 годах. О тридцатью фотографиями и одиннадцатью таблицами». В парке – «прохладный ветер в кустах сирени. На заднем плане нужник, сортир, гадюшник, вокруг которого по ночам вьются гомики» – Йекки листает эту книжку: «б) Вскрытие спекшегося трупа. Итак, обработке подлежали спекшиеся от жара трупы с сопутствующими признаками более или менее далеко зашедшего разложения. Вскрывать такие трупы скальпелем и ножницами совершенно невозможно. В первую очередь надлежало удалить одежду, что при чрезвычайном окоченении трупов можно было произвести, как правило, лишь посредством разрезания или разрывания, сопряженных с повреждением отдельных частей тела. Головы или конечности в зависимости от сухости суставных связок во многих случаях можно было без труда отломить, коль скоро они не отделились от тела еще при извлечении и перевозке. Если телесные полости не были открыты уже ввиду разрушения покровов, требовались костные ножницы или пила, чтобы рассечь отвердевшую кожу. Затвердевание и спекание внутренних органов затрудняли разрез скальпелем; во многих случаях отдельные органы, особенно органы грудной клетки, можно было целиком вырвать вместе с трахеей, аортой и коронарными артериями, с диафрагмой, печенью и почками. Органы, находившиеся в состоянии прогрессирующего автолиза или полностью отвердевшие под воздействием жара, рассечь скальпелем было в большинстве случаев очень трудно; разлагающиеся, размягченно-вязкие, липкие или ломкие, как окалина, тканевые массы или остатки органов разламывались, разрывались, крошились или раздергивались»[97]. Здесь, в профессиональном описании повторного разрушения мумифицированного в огненной буре трупа, становится зримой реальность, о которой лингвистический радикализм Шмидта понятия не имеет. То, что его искусственный язык прячет, открыто глядит нам навстречу в языке чиновников кошмара, которые без колебаний делают свое дело, быть может потому, что, как предполагает Йекки, рассчитывают что-то для себя урвать с периферии катастрофы. Документ, составленный неким доктором Зигфридом Греффом ради науки, позволяет заглянуть в бездну души, готовой ко всему. Просветительская ценность подобных аутентичных находок, перед которыми блекнет любой вымысел, определяет и археологический труд Ллександера Клюге на свалках нашего коллективного бытия. Его текст о воздушном налете на Хальберштадт начинается с того, что отлаженный за много лет распорядок сеансов в «Капитоле», где в этот день, 8 апреля, должен идти фильм «Возвращение домой» с Паулой Вессели и Аттилой Хёрбигером, нарушается программой высшего порядка, программой разрушения, и госпожа Шрадер, опытный киномеханик, до начала сеанса в 14:00 пытается разобрать завалы. Квазиюмор этого пассажа, на который я уже ссылался выше, проистекает из предельного антагонизма между активным и пассивным полем деятельности катастрофы и соответственно из неуместности рефлекторных реакций госпожи Шрадер, для которой «разрушение правой части театра… не имело никакой осмысленной или драматургической связи с демонстрируемым фильмом»[98]. Столь же иррациональным кажется использование роты солдат, которым приказано извлечь «сто отчасти весьма изуродованных трупов из земли и из заметных углублений»[99] и рассортировать их, причем никто им не объяснил, какую цель в существующих обстоятельствах преследует «этот рабочий процесс». Безымянный фотограф, который задержан военным патрулем и утверждает, что «хотел запечатлеть горящий город, свой родной город в его беде»[100], как и госпожа Шрадер, руководствуется профессиональным инстинктом, а его намерение документировать еще и конец не выглядит абсурдом только оттого, что его снимки, приложенные Клюге к тексту, дошли до нас, хотя на это он тогда вряд ли мог рассчитывать. Наблюдатели на вышке, госпожа Арнольд и госпожа Цакке, запасшиеся раскладными стульями, карманными фонарями, термосами, пакетами с бутербродами, биноклями и рациями, действуют по инструкции, докладывают начальству, даже когда вышка под ними уже шатается и деревянная обшивка начинает гореть. Госпожа Арнольд погибает под грудой развалин, на которой стоит колокол, а госпожа Цакке со сломанным бедром долгие часы лежит, пока ее не спасают люди, бегущие из домов на Мартиниплан. Свадебная компания в ресторане «У коня» уже через двенадцать минут после объявления общей тревоги погребена под обломками вместе со своими социальными различиями и распрями – жених был из состоятельной кёльнской семьи, невеста, родом из Хальберштадта, вышла из низов. Эта и многие другие истории, составляющие текст, показывают, что пострадавшие индивиды и группы даже посреди катастрофы не способны осознать реальную степень угрозы и отойти от предписанного им ролевого поведения. Поскольку в ускоряющемся развитии катастрофы, как подчеркивает Клюге, реальное время и «чувственное восприятие времени» расходятся, хальберштадтцы, по выражению Клюге, лишь «мозгами завтрашнего дня» сумели бы «измыслить дельные чрезвычайные меры»[101]. Однако для Клюге это отнюдь не означает, что бесполезно и всякое ретроспективное исследование истории подобных катастроф. Процесс обучения, осуществляемый задним числом, – и в этом raison d'être текста, выпущенного Клюге через тридцать лет после события, – есть единственная возможность перенаправить оживающие в людях идеальные представления на предвосхищение будущего, уже не одержимого страхом, который порожден вытесненным опытом. Нечто подобное угадывает школьная учительница Грета Бете, персонаж текста Клюге. Конечно, замечает автор, для реализации «стратегии снизу», какая представляется Грете, «семидесяти тысячам решительных учителей, точно таких, как она, во всех причастных к войне странах, пришлось бы начиная с 1918 года по два десятка лет упорно заниматься обучением»[102]. Перспективу, что открывается здесь для возможного в известных условиях иного хода истории, вопреки ее иронической окраске, следует понимать как вполне серьезный призыв к будущему, которое можно обеспечить наперекор всей теории вероятностей. Именно подробное клюгевское описание общественной организации беды, которая программируется постоянно накапливающимися и постоянно усиливающимися ошибками истории, содержит предположение, что правильное понимание бесконечно учиняемых нами катастроф – первая предпосылка общественной организации счастья. О другой стороны, нельзя не признать, что планомерная форма уничтожения, которую Клюге выводит из развития индустриальных производственных отношений, уже едва ли оправдывает принцип надежды. Выработка стратегии воздушной войны в ее невероятной сложности, профессионализация экипажей бомбардировщиков «в вышколенных чиновников воздушной войны»[103], решение психологической проблемы, как сохранить заинтересованность экипажей в их задаче несмотря на абстрактность ее функции, вопрос о том, как обеспечить надлежащий ход операционного цикла, когда «200 средних промышленных предприятий»[104] совершают налет на город, как технически добиться, чтобы поражающее воздействие бомб привело к огромным пожарам и огненным бурям, – все эти аспекты, которые Клюге анализирует с точки зрения организаторов, показывают, что в планирование уничтожения было вложено невероятно много ума, капитала и рабочей силы, а потому под давлением накопленного потенциала оно просто ne могло ne произойти. Свидетельство необратимости такого развития можно найти в датированном 1952 годом интервью, которое хальберштадтский репортер Кунцерт взял у бригадного генерала Фредерика Л. Андерсона из 8-го воздушного флота США и которое Клюге включил в свой текст; в интервью Андерсон детально рассматривает с военной точки зрения вопрос, могло ли своевременное вывешивание сшитого из шести простынь белого флага над Мартиновыми башнями предотвратить налет на город. Вершина разъяснений Андерсона – фраза, где отчетливо проступает пресловутое иррациональное зерно всякой рационалистической аргументации. Он ссылается на то, что в конечном счете авиабомбы – «дорогостоящий товар». «На их изготовление затрачено столько труда, что практически нельзя сбросить их просто на горы или на поля»[105]. Результат высших производственных необходимостей, которых, при всем желании, не в силах избежать ни ответственные индивиды, ни группы, – разрушенный город, какой мы видим на фотографии, приложенной Клюге к тексту. Подпись под фото представляет собой цитату из Маркса: «Мы видим, что история индустрии и состоявшееся предметное бытие индустрии суть открытая книга сил человеческого сознания, осязаемая человеческая психология…» (курсив Клюге). История индустрии как открытая книга человеческих мыслей и чувств – может ли сохраниться материалистическая теория познания или любая другая теория познания перед лицом такого разрушения или же оно скорее неопровержимый пример того, что катастрофы, назревающие фактически у нас под боком и затем разражающиеся как бы ни с того ни с сего, в порядке эксперимента принимают в расчет момент, когда мы из своей, как нам до сих пор казалось, автономной истории возвращаемся вспять, в историю природы? «(Солнце „придавливает город“, ведь тени почти нет.) По засыпанным участкам и исчезнувшим среди развалин улицам уже через несколько дней протягиваются тропинки, кое-как привязанные к давним переулкам и улицам. Сразу же обращает на себя внимание тишина, окутывающая руины. Словно бы ничего не происходит, но это впечатление обманчиво, ведь в подвалах еще живы пожары, распространяющиеся под землей от одного угольного подвала к другому. Множество ползучих тварей. Некоторые городские зоны смердят. Группами ходят собиратели трупов. Резкий, „неотступный“ запах гари висит над городом, всего через несколько дней он ощущается как „привычный“»[106]. Здесь Клюге в буквальном и в метафорическом смысле смотрит с высокой башни на поле разрушения. Ироническое удивление, с каким он регистрирует факты, позволяет ему соблюдать дистанцию, необходимую для всякого познания. И тем не менее даже у него, просвещеннейшего из всех писателей, брезжит подозрение, что мы неспособны извлечь урок из беды, которую сами же сотворили, наоборот, неисправимые, мы продолжаем идти по тропинкам, кое-как привязанным к давним дорогам. Вот почему взгляд Клюге на разрушенный родной город, наперекор всей интеллектуальной непоколебимости, это еще и застывший от ужаса взгляд ангела истории, о котором Вальтер Беньямин говорил, что он широко раскрытыми глазами видит «одну сплошную катастрофу, громоздящую развалины на развалины и швыряющую их ему под ноги. Ему, наверно, хочется остановиться, воскресить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая налетает буря, бьет в его крылья, да с такой силой, что ангел не может их сложить. Эта буря неудержимо несет его в будущее, к которому он поворачивается спиной, тогда как груда развалин перед ним растет до небес. Мы зовем эту бурю прогрессом»[107].