«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе - Дмитрий Токарев

42

При этом Поплавский сочувственно комментирует позицию Платона, призывавшего изгнать поэтов из государства: «Видишь ли, — обращается он к Татищеву, — Платон был прав, когда хотел изгнать всех поэтов из своей республики, сейчас этого не понимают или считают блажью философа. Что, на первый взгляд, опасного в том, что кто-то умеет выражать себя в песнях? И сам Платон считал, что красота и добро — это одно и то же. Но дело в том, что красота и поэзия — это вещи разные. Я ничего не говорю против отвлеченной, холодной античной красоты, в архитектуре, допустим. Но в стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах, разлагать… Мы, лирические поэты, поэты субъективного, всегда останемся несозвучными эпохе, и люди правильно делают, когда загоняют нас в подполье или доводят до дуэлей или до самоубийства. И чем лучше стихи, тем они опаснее. Яд, отрава, никакой пользы строительству жизни. Ну, у меня горе, очень жаль, но какое право я имею заражать им всех и каждого? Вагон мчится, пассажиры заснули, вдруг врывается нахал и начинает всех будить, нести свою померещившуюся ему околесину, скажем, о том, что через три минуты поезд полетит под откос. Ну и следует заткнуть ему глотку или выбросить на рельсы» (Неизданное, 233).

Впрочем, теоретически Платон рассматривал лирику как подлинную поэзию, поскольку она является не подражанием внешним объектам, а излиянием души поэта; см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. С. 101.

43

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 337.

44

Модуляция представляет элемент живописный и мелодия — пластический.

45

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 200.

46

Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 242–243.

47

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 105.

48

Там же. С. 110–111. Опираясь на Шеллинга, А. Ф. Лосев постулирует: «В символе — все „равно“, с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“. Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. С. 48).

49

Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на данное издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.

50

См.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 469.

51

Ср. с выдвинутым Йеншем понятием «осмысленной композиции», суть которого Выготский излагает следующим образом: «…при образовании нового образа из ряда прежних происходит выбор черт не по частоте их повторения, а по значению. Отбираются из двух образов такие черты, которые вместе дают возможность новой осмысленной образной конструкции. Так, например, испытуемому, который видит эйдетический образ таксы, на том же экране показывают световое изображение осла. Испытуемый видит охотничью собаку» (Выготский Л. Эйдетика. С. 199).

52

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 106.

53

Там же. С. 343.

54

См. об этом подробнее: Токарев Д. В. Словарь как выражение алогичного восприятия мира // Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях. М.: РИО МГК, 2004. С. 88–98.

55

И далее философ развивает свою мысль, восходящую к платоновскому учению об идеях: «Ведь Бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: Бог есть источник идей. Только в Боге пребывают изначальные идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты» (Философия искусства. С. 86).

56

Друскин Я. Звезда бессмыслицы // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. / Под ред. В. Н. Сажина. М., 1998. Т. 1. С. 551.

57

«…Сборище друзей, оставленных судьбою». С. 1043.

58

Ср. у Мамардашвили: «Иероглиф есть изображение, не отсылающее — как слово отсылает к какому-то референту вне самого себя, а само же являющееся и своим смыслом. Такими иероглифами, или эквивалентами смысла, материальными эквивалентами смысла для древнего человека были, скажем, звезды на небе, ведь по звездам читали душу, и Пруст, кстати, все время вспоминает эту древнюю тему <…>» (Психологическая топология пути. С. 388).

59

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 62.

60

Там же. С. 335.

61

См. об этом: Тараканова Е. Сюрреалистическая музыка // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 159–167.

62

Я совершенно не могу согласиться с О. Латышко, трактующей игру Безобразова на рояле как борьбу с высшим музыкальным началом, которая обнаруживает «несостоятельность дьявольской природы» (см.: Латышко О. В. Модель мира в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» (АКД). М., 1998. С. 18).

63

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 193–194.

64

Я заключаю название в скобки для того, чтобы показать его условность; с другой стороны, мне кажется важным сохранить имя художника в качестве названия, пусть и фиктивного. См. обсуждение этого вопроса в соответствующей главе.

65

Для Платона математико-геометрическое познание — дианойя — есть ступень на пути к познанию идей — ноэзису. Шопенгауэр, наследие которого было хорошо знакомо Поплавскому, недвусмысленно уподобляет музыку геометрическим фигурам и числам; процитирую, вслед за Ницше («Рождение трагедии»), следующий пассаж из «Мира как воли и представления»: «…музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее всеобщность — вовсе не пустая всеобщность абстракции, у нее совершенно другой характер, и она связана с полной и ясной определенностью. В этом отношении она подобна геометрическим фигурам и числам, которые в качестве всеобщих форм всех возможных объектов опыта применимы ко всем a priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие „чувства“, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, — как бы сокровенная его душа, без тела. <…> Ибо музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объектности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей <…>» (Шопенгауэр А. Собр. соч. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 259. Перевод Ю. Айхенвальда).

66

Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. С. 506. О связи мысли Лотмана с неоплатонизмом, а также с гностическими, герметическими и каббалистическими традициями см.: Григорьева Е. Символ, модель и мимесис по Лотману // История и повествование / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–50.