Моя жизнь и люди, которых я знал - Андрей Чегодаев

Перельман — тот был в АХРе основным идеологом и организатором. Это был маленький, низенький человечек, очень ярко выраженного, в самом дурном смысле еврейского типа — таких пронырливых одесситов изображали Ильф и Петров. Он был устроителем всех ахровских дел, большей частью не творческого, а вполне коммерческого порядка.

С Модоровым я встретился в первый раз при курьезных обстоятельствах — познакомился я с ним гораздо позже.

Когда я был еще студентом, но уже работал в музее, т. е., очевидно, в 1927–м или 1928 году, издательство АХР (а у него было свое издательство) решило издавать репродукции классических картин, в том числе и западных, и студентам, будущим искусствоведам, заказало по дешевке тексты для сопроводительных листов. Я помню, что Наташа писала такое сопроводительное объяснение к «Эсфири» Рембрандта; я — к каким‑то французам. Именно в связи с этим мне пришлось поехать в издательство АХР и разговаривать с его директором Щекотовым, который потом был долгое время директором Третьяковки. Это был довольно бесталанный деятель, но много писавший об искусстве. Издательство АХР помещалось там, где потом полвека находилось издательство «Искусство», на Цветном бульваре, в самом дальнем конце глубокого двора[13].

Мы стояли со Щекотовым у окна и разговаривали, глядя на этот самый двор. В дальнем его конце виднелась подворотня, выходящая на Цветной бульвар. И вдруг, пока мы стояли у окошка, во двор въехала роскошная открытая машина, по тем временам самая шикарная и дорогая, какие только были, и из нее вылез господин в шубе (так как это была глубокая осень), такой, какие носили тогда старые актеры Малого театра — с мехом не только на воротнике, но и вдоль всего края шубы до самого низа, в меховой котиковой шапке, с большой толстой тростью с набалдашником, с двойным подбородком, с щеками, как у бульдога, спускающимися вниз к плечам и с необычайно важным видом. Я удивленно спросил: «Кто это такой?» «А вы не знаете? — удивился Щекотов. — Это же Модоров, председатель художественного фонда». Я знал, что Модоров — ахровский живописец, довольно второсортный даже по отношению к ним, писавший в основном слюнявые пейзажи.

Видимо, деятельность его в художественном фонде кончилась не слишком весело, потому что, как написал его позднейший биограф уже в послевоенные времена, когда Модоров стал членом — корреспондентом Академии художеств и директором Суриковского института, — так вот, в книге о нем было сказано, что в конце 20–х годов Модоров поехал изучать быт народов Севера и два года занимался этим изучением. Сильно подозреваю, что интерес к северным народностям вдруг возник не по его личному желанию. Это вполне подходило к его облику. Таким он был и потом в роли директора института, и тут мне уже пришлось познакомиться с ним весьма близко.

Модоров был директором Художественного института имени Сурикова в пору моего студенчества. Абсолютно некультурный, очень грубый, он в основном занимался тем, что вытравлял из института «дух» его прежнего директора Сергея Герасимова, выгнанного в 1948 году, в эпоху борьбы с «формализмом» и «импрессионизмом». Отцу, читавшему историю западного искусства, приходилось чуть ли не тайком демонстрировать нам на лекциях работы Эдуарда Мане, Дега, Ренуара… Об «изучении народов Севера» нам сообщалось при всяком удобном случае. А ребята из Иванова, откуда Модоров был родом, рассказывали, что Модоровы были известными «мироедами», державшими в полной от себя зависимости палехских иконописцев, бессовестно наживались на их искусстве. В 1918 году модоровская контора со всеми кабальными записями очень кстати сгорела, причем Модоров кричал: «Держите меня, а то я брошусь в огонь!» «Из огня» Модоров вышел как феникс — крестьянином — бедняком пролетарского происхождения.

Родимов, это был дядя с какой‑то более горизонтально, чем вертикально расположенной физиономией, с кудрявыми волосами, завивающимися вокруг головы во все стороны, с сонными глазками и с всегда красным носом. Я его ни разу не встречал в трезвом виде. Специализировался Родимов на русских пейзажах с церквями в позднепередвижническом стиле, но слава его удержалась в истории вовсе не благодаря его живописи.

Он был главным посетителем одной, весьма замухрышной забегаловки на Верхней Масловке, которая ютилась в деревянной хибаре. В ней на прилавке для вида лежали засохшие бутерброды с уже свернувшимся в трубочку застарелым сыром, а потолок был украшен длинными клейкими лентами, на которых жужжали приклеившиеся к ним мухи. Хозяйка заведения, некая благодетельная тетя Мотя, давала художникам в долг водку, и поэтому забегаловка пользовалась необычайной популярностью на Верхней Масловке среди живших там многочисленных художников. И так как Родимов был одним из главных посетителей этого места (настолько, что однажды сделал там свою «выставку» — развесил по стенам свои пейзажики), то эта забегаловка получила название «Родимовки» и прославилась под этим именем уже навечно. Когда ее некоторое время тому назад вздумали снести, то был «плач» по всей Масловке и даже были ходатайства, чтобы ее сохранить как исторический памятник. Это не помогло, и «Родимовку» снесли. Но с Родимова достаточно и такой славы. «Родимовка» его пережила.

Еще одно воспоминание: я работала в литографской мастерской, располагавшейся на Верхней Масловке как раз напротив «Родимовки». Однажды дверь мастерской распахнулась, и на порог повалился ничком, заливаясь горючими слезами, в дребезину пьяный художник с рыданиями: «Родимовку закрыли!»

Самой, пожалуй, омерзительной фигурой, какую я встречал в этом круге, был Василий Яковлев. Я даже не знаю, все ли время он входил в АХР, — он организовывал какой‑то свой особый союз, еще более мракобесный, чем АХР[14]. Я‑то с ним познакомился в музее, где он был главным реставратором. Это был упитанный дядя боксерского типа, чрезвычайно наглой внешности с усиками на манер Дугласа Фербенкса, пользовавшийся необыкновенным успехом у дам соответствующего сорта. И как живописец и как реставратор он являл собой предел цинизма, какой только возможен в человеческом характере. Как живописец, он приобрел себе известность в двадцатые годы большой картиной «Красные командиры» — групповым портретом, где он в натуральную величину изобразил в стоячем и сидячем виде пятерых этих самых командиров. Но он не постеснялся двух из этих командиров, толстых, низеньких, пожилых, сидевших у стола, написать с одного и того же натурщика без малейших отступлений, только с двух боков. А три остальных сонных дяди, некрасивые, с постными физиономиями, стоящие за столом позади, были написаны с его приятеля художника Шухмина, тоже с абсолютной точностью, все трое. Потому‑то он не упомянул в названии никаких имен. Это были просто «Красные командиры». Тогдашняя невзыскательная критика этого не заметила. Но это была все‑таки хоть и циничная, но сравнительно безобидная вещь. Другое дело были его картины, писавшиеся им для собственного удовольствия. В начале тридцатых годов, где‑то в 1931–м или 1932 году, не позже, он устроил в музее свою выставку наверху, в том зале, где теперь импрессионисты, а тогда размещались греческие слепки. Слепки были вытащены, а по стенам развешаны его картины. Еще до открытия Яковлев привез на выставку Максима Горького, но, тем не менее, открыть ее не разрешили. Это была сплошная порнография самого гнусного вида. Как заметила моя жена совершенно точно, даже его натюрморты выглядели порнографией. Центральное же место занимала гигантских размеров картина, изображавшая пьяную оргию с толстыми голыми дамами, даже не рубенсовского, а йордановского вида, и с совершенно пьяными мужчинами. Он изобразил там среди других опять- таки совершенно осовевшего Шухмина и себя на первом плане с вытаращенными глазами, так как не нашел ничего лучше, как представить себя во время рвоты.