Новый мир. № 12, 2003 - Журнал «Новый мир»
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Современная, недавно написанная пьеса — по-прежнему падчерица в афише «обыкновенного» театра, успех же ее всегда вызывает изумление, шок, поскольку представляется чем-то невероятным или, сильнее того, противоестественным. Так было, когда удача настигла «Мамупапусынасобаку» в «Современнике», так — прибавляя к радости недоумение — говорили об успехе «Пластилина» Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры.
Притом «разбирательства», которыми сопровождается подобное недоумение, часто приводят к неутешительным для автора выводам: все лавры достаются постановщику и артистам, чьи усилия сумели, дескать, перебороть недостатки «первоисточника». Примерно так описывали премьеру пьесы Курочкина «Трансфер» («Цуриков») в постановке (тоже драматурга) Михаила Угарова. Драматурги, которые ставят самих себя и своих коллег, — это из списка нынешних едва различимых театральных тенденций. И такое вынужденное «самообслуживание» приводит к успеху: Николай Коляда ставит уже не только свои сочинения, но и пьесы своих учеников — Василия Сигарева и Константина Костенко. С постановки собственной пьесы «Облом’off», получившей сразу несколько премий, в том числе и «Золотую маску», начинал как режиссер и Михаил Угаров.
Хорошее дело — «Театр. doc», но драматургия в этом подвале интересуется экзотикой жизни, ее той или другой, но всегда специфической стороной, в то время как драматургия, которая имела успех (причем в самые разные эпохи), брала жизнь «за рога» целиком, в ее полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого. Кстати, когда и в более широких аудиториях говорят о потенциале современной драматургии, о новой драматургии и ее невостребованности, чаще всего имеют в виду как раз ее радикальные образцы, а не ныне живущих традиционалистов. Нельзя ведь сказать, что театр «забыл» про пьесы Надежды Птушкиной, успешно идущие в репертуарных театрах и кормящие многочисленные «летучие» антрепризы. Или другой пример: в те самые дни, что в Москве проходил второй фестиваль «Новая драма», в Театре имени Моссовета была назначена премьера пьесы Леонида Зорина «Опечатка». Зорин — в его качестве современного драматурга — по всем категориям подходил для фестиваля, но в афишу — даже среди событий, не включенных в официальную программу конкурса, — эта премьера не попала. Не тот формат. Не дожидаясь, когда это скажут другие, Николай Коляда, которого позвали на этот фестиваль вместе с несколькими уже известными его учениками, говорит: «Ну какой же я новый драматург? Все, что я пишу, — это все старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому — брат, кто — жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая…»
В отношении к современной драматургии, пожалуй, заметнее всего проявляется сегодня конфликт режиссерских поколений. Молодые, как и положено им, активны, и их не всегда плодотворный энтузиазм совершенно затмевает раздумчивую отстраненность поколения «отцов» (и «матерей»). Так, Петр Наумович Фоменко на прямой вопрос с очевидным вызовом отвечает, что непременно будет ставить современную драматургию, в первую очередь Чехова и Островского. Впрочем, вызов тут — обоюдосторонний: молодые, поднимая сочинения своих ровесников на щит, настаивают, что только такой — продвинутый, пробуждающий и будоражащий — театр имеет право на жизнь.
Театр «нового» текста (свободно оперирующего разговорным слоем русской речи, ее жаргоном, сленгом и ненормативной лексикой), театр упрощенных объяснений и истолкований, немного плакатный, лишенный сложных связей, — право на жизнь он, спору нет, имеет. Но должен ли такой театр потеснить все остальное — это, пожалуй, вопрос. Для будущих ответов.
Кинообозрение Игоря Манцова
— Ты мне ври, да ври по-своему, и я тебя тогда поцелую.
Ф. Достоевский, «Преступление и наказание».Изумись же тому, что существует такая вещь, как наша языковая игра: признание в мотиве моего поступка.
Л. Витгенштейн, «Философские исследования».(1)В конце мая нежно любимая газета скоропостижно отбросила копыта. Деньги за добросовестную службу еще не выплачены, меж тем как жизненные силы уже истрачены. Значит, опять Тула, нескончаемые дожди, комары да мухи, задушевное общение с опостылевшей водкой… Но тогда в центре решающего кинообзора закономерно окажется она, прошлогодняя картина выдающегося, без малого гениального канадского мизантропа Дэвида Кроненберга «Паук». Тяжелая, безрадостная, смурная, коротко описанная мной в пресловутой газете (см. «Консерватор», 2003, № 10, март), — перемешивает настоящее с прошлым, путает вымысел с памятью, правду с ложью, одного человека с другим.
Конечно, попытка пересмотреть «Паука» завершилась провалом. В неласковой Туле, где Кроненберга закономерно ценят и чтут все порядочные люди, найти видеокассету не удалось. Однако именно «по памяти», не вполне доверяя себе самому, и следует разбираться с этой поразительной работой, постановщик которой рассказывает о Британии так, что радостно узнаешь бессмысленные отечественные «шесть соток» и безвыходную тоску провинциальной среднерусской полосы. Мир, куда с волшебной легкостью ныряешь в первые же минуты и откуда никогда не возвращаешься.
(2) Ровно в этом месте произошла роковая накладка. Автор кинообзора совершенно случайно оказался у телевизора в ту секунду, когда по этому телевизору демонстрировали ленту «Вор», сочиненную и поставленную Павлом Чухраем в 1997 году и тогда же признанную за большое достижение отечественного кино. Сначала автор обзора лениво отметил любопытную сюжетную рифму, о которой ниже. Постепенно увлекся сопоставлением «Вора» с опусом Кроненберга и досмотрел до конца. После чего безжалостно вмешался в готовую статью, отжав ее, подсушив и дополнив. В результате получился парный дивертисмент: «Паук» — «Вор».
В представлении участвуют разные приглашенные звезды. Вторгаясь, нарушая инерцию повествовательных клише, не позволяют осуществиться самодовольному дискурсу. Что называется, всем спасибо!
(3) Многие не догадываются, что канадский кинорежиссер Дэвид Кроненберг обязателен к употреблению. В том смысле, что все порядочные люди (мне кажется, в эпоху девальвации терминов эта эзотерическая формула заслуживает статуса культовой) обязаны посмотреть и осмыслить его главные фильмы. Для начала следует внимательно, не поддаваясь искусу упрощения, изучить «The Fly» (неправомерно поименованный у нас «Мухой») и «Dead Ringers» (одно из самых поразительных откровений мировой культуры минувшего столетия).
К сожалению, наши знатоки кинематографа по сю пору клянутся каким-нибудь архаичным Феллини, полагая его за вершину вершин. Бесперспективная позиция. Этого вашего Феллини следует если не забыть, то принимать гомеопатическими дозами. Всем несогласным рекомендую закончить чтение кинообзора здесь[19]. Мне нечем порадовать несогласных.
(4) Ну хорошо, западная культура предлагает варианты. Они — за Феллини, мы — за Кроненберга. А что же на внутренних фронтах? Существуют ли культура жеста и свобода выбора у нас? Черта с два. Советская и наследующая ей постсоветская культуры тиражируют детство, канонизируют инфантильную социально-психологическую позицию. Вот почему лучшая, архетипически нагруженная отечественная литература столетия — так называемая «детская». А вот ее квинтэссенция, безукоризненный слоган, совпадающий с названием повести Виктора Голявкина: «Мой добрый папа». Все — там.
«— Ах, Клементи, Клементи, — говорит мама. — Счастье играть Клементи!
— Клементи, Клементи! — говорит папа. — Прекрасная сонатина Клементи! Я в детстве играл сонатину Клементи».
Кстати, великий Орсон Уэллс обмолвился: «Все фильмы Феллини — это мечты провинциального мальчика о Большом Городе».
«— Ну все, — говорю я, — все сыграл.
— Еще разик, — просит папа.
— Больше не буду, — говорю я.
— Ну пожалуйста, — говорит мама.
— Не буду, — говорю я, — не буду!
— Ты смотри мне! — говорит папа. (Гениальное повышение градуса! — И. М.)
Я пробую встать. Убираю ноты.
— Я сотру тебя в порошок! — кричит папа.
— Не надо так, — говорит мама.
Папа волнуется:
— Я учился… я играл в день по пять-шесть часов, сразу после гражданской войны. Я трудился! А он?.. Я его в порошок сотру!»
Все. Больше в так называемой советской культуре ничего нет. Только это: ар-рхетип!
Сразу после Сологуба и Блока в школе следует изучать Голявкина.
Остальные — зачем?
(5) Теперь «Паук». Главный герой (Рэйф Файнс) — измученный, за гранью добра и зла, едва передвигающий ноги мужчина среднего возраста. Кажется, выпущен из сумасшедшего дома за примерное поведение. Возвращается в город своего детства, поселяется в приюте для отверженных, реконструирует прошлое. Главное достояние — тетрадь, куда он целеустремленно записывает свои теперешние представления о событиях тридцатилетней давности. Итак, писатель! Что-то вроде «…Руссо, чья „Исповедь“ ознаменовала рождение литературного героя нового времени — плебея… использующего жанр исповеди для самооправдания, а главное, для превращения своей жизни в литературный текст» (А. Жолковский).
