Андрей Тарковский. Жизнь на кресте - Людмила Бояджиева

Впереди новая работа, конечно же — самая главная, в которой необходимо высказать наболевшие, чрезвычайно важные для человечества мысли и снять его так, чтобы уже никто не мог сказать, что «Рублева» ему не переплюнуть. Да, «Рублев» вошел в сотню лучших фильмов мирового кинематографа, но ведь он, Тарковский, презираемый родиной, годами живший со связанными руками, может сделать и лучше. Главное, он знает теперь, о чем надо говорить, нет — кричать! И он убежден что кино — самое мощное средство воздействия на человека.

Высказывания Тарковского в прессе относительно нового фильма отчетливо определяют его исходную позицию. Мысль о неизбежности мировой катастрофы он повторяет часто и упорно:

«Мы живем в важнейший период истории нашей планеты и должны осознать, что это переломная эпоха. Многое зависит от самих людей. Сейчас решающие времена, надо действовать и понимать, почему это необходимо. И еще я хочу подчеркнуть, что главная задача искусства — это разрешение духовного кризиса, царящего во всем мире. В обществе должно быть что-то такое, что стимулировало бы духовное развитие и развивало бы в человеке чувство собственного «я», побуждало бы его стремиться к индивидуальности и гуманности. Эту функцию призвано осуществлять Искусство — самый бескорыстный из всех видов деятельности человека».

В дневнике Тарковский пишет: «Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?» Вполне закономерен ответ: в роли мессии Тарковский видел самого себя — истинно свободного от материальных стимулов, находящегося на высшей ступени нравственности творца.

«Мой фильм называется «Жертвоприношение». А разве готовность к жертве не должна являться естественным состоянием души? Фабула проста: человек оказывается в ситуации начала атомной войны. Уединившись, герой молится о том, чтобы время вернулось вспять и этого не было. В какой-то момент он засыпает, а когда просыпается, начинает сомневаться, не приснилось ли ему страшное сообщение. Но он все же чувствует себя обязанным реализовать обещание, данное Богу, — отказаться от всякой лжи и сжечь любимый дом. Когда он совершает поджог, его воспринимают как сумасшедшего и увозят в сумасшедший дом. Но для него остается не ясным — правы ли его близкие или он сам, сохранивший мир ценой своей жертвы. Я хочу поднять вопрос о значимости личной ответственности и личной веры человека, способного взять персональную ответственность за судьбы мира в противовес общественной безответственности, царящей вокруг».

Удивительно, как умел он верить в собственные слова и какую значимость придает молчанию. Молчит с «чужими» партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в «Жертвоприношении», который, в свою очередь, принимает обет молчания, и, наконец, последние слова последнего фильма Тарковского произносит заговоривший мальчик: «В начале было Слово».

Весной 1985 года Тарковский с женой и съемочной группой отправляется на остров Готланд, где предстоят съемки фильма «Жертвоприношение».

Оператором фильма стал Свен Нюквист — постоянный оператор Бергмана, отлично умевший создавать то мистическое смешение сна, фантазии, яви, которое необходимо Тарковскому. Главная роль была отдана Эрланду Йозефсону, сыгравшему Доменико в «Ностальгии», как лучшему претенденту на роль «спасителей мира» из породы полусумасшедших фанатиков идеи. Природа Готланда, напоминавшая северную российскую природу, способствовала лучшему восприятию западным зрителем стилистики фильма и сближала его с лентами Бергмана. Российскому же зрителю в старом доме, с креслами в густой траве мерещился усадебный чеховский быт. Съемки происходили светлыми северными ночами, так как дневной свет казался Тарковскому слишком ярким, оптимистическим.

Сюжет, абсурдный с точки зрения житейской логики, естественно продолжал мотивы «Сталкера» и «Ностальгии». Любимые приемы, сюжетные, этические и фабульные мотивы Тарковского как бы включают «Жертвоприношение» в единую канву снятых им фильмов.

Фабульная основа — семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александер (герой истории) — модификация образа Отца, Учителя, Провидца, Мессии — человека не от мира сего и именно потому прозревающего, видящего «очами души своей» мирские грехи. Чудак-фанатик, воспринимающий самопожертвование как священный долг человека.

Фильм начинается с долгого, бесконечно широкого плана: маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева. Сквозь титры проступает из темноты экрана старое живописное полотно: старик протягивает сосуд младенцу, возлежащему на руках Мадонны, — «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, хранящееся в галерее Уффици. Звучание баховских «Страстей по Матфею» усугубляет настроение вдохновенной сосредоточенности, переходя в крики чаек, шум моря. Этой прелюдией открывается за титрами пейзаж зеленеющей равнины под серым небом и вьющаяся по берегу свинцового моря дорога. На дороге появляется велосипедист Отто — некий странный персонаж, отчасти родственный Доменико из «Ностальгии». Все это подано с многозначительной замедленностью ритма, должной настроить зрителя на серьезность действа.

В прелюдии уже заложена завязка мотивов: младенец, принимающий из рук волхва свое удивительное и страшное будущее. В смысловой ряд, как эпиграф, вписывается главный тезис: ЕГО жертва во имя человечества и поправшее смерть Вознесение. Репродукция «Поклонения волхвов» висит в кабинете Александера. Еще не раз лица людей будут отражаться в стекле картины, как бы наслаиваясь на изображение Леонардо и напоминая о младенце, которому преклоняются как будущему мученику и искупителю.

Алекс купил дом, где родился его сын по прозвищу Малыш и в котором он теперь живет со всей семьей. Здесь и плетется запутанный клубок семейных отношений, многозначительных и малопонятных.

Две женщины Александера — англичанка Аделаида и итальянка Евгения — экзотические, экстравагантные, откровенно психически ненормальные, превращают жизнь героя в клубок боли и обид, сюжет — в напряженную смесь мало проясненных эпизодов. В эту атмосферу странного дома вторгается чуждый элемент — маргинальный персонаж Отто. Появляются и две простоватые служанки — Мария и Юлия, женщины из села, сочувствующие напряженному настроению в семье. Дурной дом, странная семья, странные отношения — здесь легко можно потерять рассудок. Или, теряя рассудок, нырнуть в глубины духа, прозревая беды и катастрофы. Присутствие необъяснимого, как в «Сталкере», обозначается странными звуками, от которых начинают дрожать стеклянные предметы — посуда в буфете, оконные стекла. Этот звук сопровождает сдвиги в реальности: сон Александера как бы продолжает развитие семейной драмы и незаметно вплетается в реальность. Герой слышит по радио объявление о начале ядерной войны. Он потрясен и впервые в жизни обращается к небу с мольбой, «потому что война эта — последняя, страшная, после которой не останется уже ни победителей, ни побежденных; ни городов, ни деревень; ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небе…». В трансе самопожертвования Александер обещает Господу отказаться от всего — от семьи, от любимого сына, стать немым, «лишь бы все сделалось как прежде».