Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

Бостон по делам». В этом финале Фрэнк повторяет сценарий трижды. («Мой отец умер, когда мне было пять лет… Спустя годы я отправился в Бостон, чтобы встретиться с подругой… В последний день своего визита я уговорил ее устроить со мной пикник на местном кладбище… Но когда мы решили уходить, я обнаружил, что меня парализовало ниже шеи»). С каждой итерацией паралич становится все более гротескным и галлюциногенным, как будто рассказчик застрял в кошмаре. («Но когда пришло время уходить, я обнаружил, что погребен под шестью футами земли».) Электронная музыка пульсирует снова и снова, как сердцебиение, на фоне рекурсивного монолога Фрэнка — рассказа, который сам стал своего рода петлей, из которой рассказчик не может выбраться. То, что когда-то было физическим недостатком (косолапые ноги) в рассказе Фрэнка, к пятидесятой минуте превратилось в навязчивую форму душевной немощи.

Голос Фрэнка, тревожный и завораживающий, увлекает слушателя в гипнотически причудливый мир, полный странного пафоса и иронии. Его шоу попеременно мрачные, странные и очень смешные, отмечает Wall Street Journal, «но их всегда трудно выключить»[575]. Как сказал Гарри Ширер, когда впервые услышал Джо Фрэнка, «это было похоже на кулак, вылетающий из радиоприемника»[576]. В своих нервирующих драмах Фрэнк возвращается к классическому миру нуарного радио, населенному кричащими женщинами, призрачными преследователями и беспомощными субъектами, только для того, чтобы перенести эти тревожные голоса из 1940-х годов в сознание самого рассказчика. Возможно, этот рассказчик не издаст буквального крика, когда окажется погребенным на шесть футов под землей на кладбище своего отца, но слушатель все равно услышит его душевный крик боли.

Радио, которое создавал Джо Фрэнк, нельзя слушать между делом. Подобно контрапунктическому радио Гленна Гульда, психодрамы Фрэнка требуют внимательного прослушивания, чтобы уловить причудливую игру звуков и слов: завораживающие пульсации электронной петли, мыльно-оперные темы Джо и Эда, нарочитые интонации подставных театральных критиков, гипнотический и монотонный голос рассказчика. Взятые вместе, эти радиофонические обороты создают сеть акустических напряжений, которые увлекают слушателя и одновременно дестабилизируют его звуковое восприятие.

Кен Нордин — абсурдист другого толка: если Фрэнк верен духу Кафки, то Нордин идет по стопам Кальвино; Фрэнк мрачен, Нордин — комичен. Нордин — чикагский артист разговорного жанра, который начал записывать свое легендарное радиошоу «Словесный джаз» в конце 1950-х годов[577]. Известный своим баритоном больше, чем звуковым искусством, Нордин привлек широкий интерес своими записями Word Jazz и Son of Word Jazz на Dot Records. Наложенные на хипстерскую музыку, необычные истории и аудиовиньетки Нордина похожи на мысленные эксперименты, проводимые в солипсической области мозга — глуповатые, очаровательные и причудливые[578]. Типичные герои Нордина — чудаковатые персонажи, поглощенные странными навязчивыми идеями. Хороший пример — фанатик времени из классического рассказа «Который час?» с первого альбома Word Jazz; рассказ читается под аккомпанемент квинтета Чико Гамильтона, исполняющего композиции джазового виолончелиста Фреда Каца, написанные специально для Нордина[579]. Эта история замаскирована под этиологический отчет о происхождении «хронометристов», используемых службами «Время дня»[580]. Впервые нординский герой предстает перед нами как обыватель, который, попав в ловушку унылой рутины, влачит монотонное существование представителя среднего класса.

Был один парень, который жил обычной жизнью, — говорит рассказчик, — просыпался каждое утро в 7:30, ел один и тот же завтрак, целовал на прощание одну и ту же жену. Ходил в один и тот же офис. И делал он это с понедельника по пятницу.

Однажды в два часа ночи его разбудил один шутник, спросивший у него, который час, и парень вырвался из рутины, став настолько одержимым вычислением правильного времени, что окружил себя часами и поглотил всевозможные книги на эту тему, в итоге став всезнающим. «Он знал, который час на Арктуре, и на Плеядах, и на Млечном Пути». Однако это знание оказывается проклятием, приводящим лишь к еще одной форме бессмысленного труда. В конце концов уже не совсем обычного парня сажают в маленькую комнату, где он становится официальным хронометристом, чиновником, сообщающим время суток каждому, кто позвонит[581]. Таким образом, дар знания становится проклятием, как в рассказе Борхеса «Фунес Памятливый», где абсолютная память приводит к мучению. Нординский хранитель времени, подобно обитателям кафкианской вселенной, не может выбраться из абсурда, запертый в маленькой комнате на неопределенный срок. Для него выхода нет.

Каким бы мрачным ни казалось это послание, джазовая партитура возвышает басню над тяжестью мира с помощью, как сказал бы Итало Кальвино, «секрета легкости»[582]. Слушатели следуют за протагонистом от одной монотонной работы к другой — итог тематически безрадостен, но музыка вызывает оживление и пробуждает разум, что поднимает общее настроение. Джазовая композиция Фреда Каца, отмеченная свободным темпом, энергичным тоном и атмосферным стилем, обеспечивает определенную легкость, даже несмотря на тупиковый посыл. Именно это напряжение между звуком и смыслом делает радиоработы Нордина такими интересными.

Некоторые из рассказов Нордина — линейные повествования от третьего лица, другие же напоминают короткие радиопьесы, состоящие из внутренних диалогов размышляющего «я», которое беседует с озадаченным внутренним «я», как будто сознание — бесконечный регресс бессвязных голосов. «Мультифренический» — таков неологизм, который Нордин применил к своему двухголосному повествованию. Например, в «Как-бы-рыбке» Нордин рассказывает историю о ките, который был настолько голоден, что съел всю рыбу в океане, кроме Как-бы-рыбки, которая тайно говорила с китом о запретной пище. Помимо рассказчика, в басне Нордина присутствует голос остряка — предположительно альтер эго или подсознания рассказчика, — который время от времени вставляет реплики (выделены курсивом в отрывке ниже), отскакивающие рикошетом от нарратива, порой в пародийном ключе:

Хочу рассказать вам об этом ките. [Ките?] Очень бледном ките. [Смех] Он всегда был голоден [Бледный]. Он ел морскую звезду [кит] и саргана, краба и ершоватку, камбалу и плотву, ската и его подружку, а еще макрель и щучку. А еще он любил вертлявого угря. [Я и сам люблю угря] — все, что он мог съесть рыбного, кит, этот бледный кит, все это он очень любил. [Дуврская камбала — одна из моих любимых] Оставалась только одна рыбка [В панировке из миндаля], Как-бы-рыбка, очень маленькая рыбка, которая пряталась прямо за правым ухом кита, чтобы он мог болтать с ней по секрету. [Как-бы-рыбка.] Кит встал на хвост и сказал: «Я голоден» [Как-бы-рыбка], а Рыбка ему и молвила: «А ты отведай… человека. Ел когда-нибудь человека?» [Что это за рыбка такая?][583].

Как именно слушатель должен понимать второй голос («Я и сам люблю угря»), не всегда ясно: помогает ли этот «другой» голос рассказчику или просто ехидничает? Мы, однако, можем