Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Легко понять, что составные элементы пьесы - схемы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения - представляют собой сложные механизмы. Возьмите современный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа- тех, что охватывают ряд событий в их временной последовательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случайности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологическом порядке весь ход взаимосвязанных событий внешнего мира… руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней [ т ] », что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни - основной теме своих произведений - упорядоченность, ей самой не присущую» [ 6 ] . Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни [ в ] Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопические элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неделимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман- современный или несовременный - еще и своей склонностью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, представляющих собой сильно урезанную реальность кинокамеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще театрального, режиссера Эйзенштейна настоятельное желание инсценировать ту реальность, которая присуща кинематографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного - выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на индивидуальных судьбах. А целью Эйзенштейна - бесспорно, кинематографичной - было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса [ 7 ] .

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняется скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы-независимо от того, немые они или звуковые - словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок воспринимается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кинематографическому анализу единиц. В сценической постановке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джульетта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательство извне, ничем не мотивированное, как сюжетный поворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтительной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические компоненты.

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в качестве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логическую последовательность содержания кинокадров.

Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся нарочитыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шекспировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смысловая значительность фильма Де Сики в его проникновенном изображении будней жалкого существования старика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предлагает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кинематографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее. смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физическая реальность содержания кадров не стимулирует наше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем содержание подкрепляющего их изобразительного материала.

Целое с идейным центром. При всей свойственной театральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кинофильмами кажутся построенными по образцу классической трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое-каким является в большей или меньшей степени всякое произведение искусства, - но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фабулы. Поэтому можно смело говорить, что с кинематографической точки зрения театральный сюжет сосредоточен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую массу, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью органически задуманного целого» [ 8 ] . А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством… достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения» [ 9 ] . В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поместить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).- Прим. пер.

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов театра [ 10 ] . Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки приспособления сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды высказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и… любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино» [ 11 ] .