Художник и критик - Георг Лукач

Гете и Гегель, два великих представителя этих взаимодополняющих типов мышления, ясно сознавали свою роль. Гете не раз говорил, как многим он обязан в своей научной и художественной работе великим философам от Канта до Гегеля. Гегель, со своей стороны, относился с величайшим уважением к теоретическим работам Гете и с большой любовью и пониманием отмечал их методологическое своеобразие, указывая на их органическую связь с художественным творчеством Гете. Это своеобразие видно во всей теоретической работе Гете и особенно рельефно выражено в категории «первоявления» (Urphanomen). Гете разумел под этим словом чувственное соединение конкретных закономерностей в самом явлении; явление, очищенное абстрагирующей мыслью (никогда, однако, не порывающей с особенной формой проявления) от всего случайного. На языке тогдашней идеалистической диалектики: идеальный прообраз особенности проявлений.

Слово «первоявление» Гете употребляет преимущественно в своих натурфилософских работах. Но в автобиографическом примечании к ним он указывает, что «Римские элегии», цитированная нами статья «Простое подражание природе, манера, стиль» и «Метаморфоза растений» возникли одновременно и были порождены одним и тем же стремлением. «Вместе взятые они показывают, что происходило в моем сознании и какую точку зрения на три великих области вселенной (искусство, эстетика, природа. — Г. Л.) я принял». Поэтому мы вправе видеть в «первоявлении» известную аналогию к гетевской теории жанров[4].

Гегель видел в гетевском методе очень существенный прообраз развитой диалектики: концентрированную, внутренне противоречивую подвижность явления в его особенной форме, чувственно ясную, но мыслительно неразвитую, можно сказать, почку, где мысль еще находится в свернутом, сжатом состоянии. Именно по этой причине он считал, что метод Гете дополняет, с большой пользой для познания мира, всеобщую, универсальную, но именно потому далекую от непосредственного, чувственного мира философскую диалектику. В письме к Гете Гегель пишет о «первоявлеиии»: «…в этой двойственности узнают друг друга два мира — мир понятий и мысли, благодаря его простоте; мир видимый и осязаемый, благодаря его чувственности» (то есть диалектика абсолютного идеализма и «чувственного наличного бытия»). Известно, как был этим обрадован Гете, а кто изучал «Эстетику» Гегеля, тот знает, какое огромное значение имеет в ней «первоявление» гетевской эстетической формы.

Нормальные взаимоотношения писателя и критика в том и состоят, что они встречаются в этой «промежуточной области», познавая и обосновывая, каждый своим особым способом, объективность художественного творчества. Так встречаются новое толкование Гомера у Вико и гетевская теория эпоса как жанра, аристотелева теория трагического искусства и стремление Лессиига поднять до трагической высоты жизненные проблемы революционной буржуазии.

У Вико и Гегеля, у Белинского, Чернышевского и Добролюбова эта связь стала сознательно историчной.

И «Эстетике» Гегеля теория жанров представляет собой всемирную историю искусства, а произведения великих критиков революционных демократов показывают, как отразились исторические судьбы русского народа в зеркале русской литературы, в ее эволюции и кризисах.

Единство философии (точнее: философии искусства), истории литературы и критики следует особенно подчеркнуть, когда речь идет о типе критика-философа и его нормальных взаимоотношениях с художником. Капиталистическое разделение труда разорвало это единство и превратило три органически единые части научного изучения искусства в отдельные, независимые «специальности». Отсюда — бесплодность и беспринципность современной буржуазной критики и истории литературы; и как следствие — ненормальные взаимоотношения между работниками этих специализированных отраслей и писателями.

Кто заслуживает того, чтобы его назвали критиком-философом? Только тот, кто соединяет в себе следующие качества: философское дознание общих закономерностей действительности; знание конкретной истории общества и истории культуры, которое позволяет понимать перевороты, переживаемые искусством, в контексте всей истории человечества; способность судить об эстетической ценности или малоценности произведения (или целого направления) на основании объективных критериев, выработанных путем историко-систематического изучения искусства и особенно творчества его гениальных представителей.

Только там, где такой критик сотрудничает с писателями, у которых есть глубокая потребность в верном суждении о своем и чужом творчестве, могут сложиться нормальные отношения. Так было во времена Просвещения, в классический период немецкой литературы, в годы великого реалистического подъема во Франции первой половины XIX века, в революционно-демократический период русской литературы.

Нормальные отношения и сотрудничество отнюдь не исключают борьбы направлений.

В классовом обществе литературные группы являются необходимым, хотя и не прямым, не механическим, следствием классовой борьбы, столкновения социальных и политических тенденций. Противоречия в немецком обществе времен французской революции, ряд кризисов во Франции 1789–1848 годов, размежевание либерализма и революционной демократии в России — все эти и другие, подобные им, явления имеют свое отражение в художественной литературе и критике. И, конечно, противоречия, столкновения в литературе не были легче, чем в политике. Ясно также, что люди, участвующие в таких столкновениях, не могли быть свободны от личной ненависти, мелочности и т. п. Буржуазные историки литературы с большим удовольствием повествуют обо всех этих некрасивых деталях литературного быта, — это им помогает затушевывать политический и философский смысл прошедших великих событий и оправдывать мелочность и низость современных буржуазных писак фальшивыми аналогиями. Все дело в том, каково содержание таких боев и стычек, на каком идейном уровне ведется спор. Белинский, Чернышевский и Добролюбов изложили свои научные взгляды на эстетические основы истории русской литературы для того, чтобы политически просветить участников революционно-демократического движения и освободить это движение от либеральной половинчатости. Сколько ни рассказывайте про «обиженных» ими писателей, это ничего не изменит в оценке их деятельности и в значении их борьбы для идеологического и художественного роста русской литературы.

Политические предпосылки этого явления понятны большинству современных читателей, в особенности советских. Труднее понять (даже нашему читателю, тоже не вполне свободному от предрассудков, которым почти полностью подчинена зарубежная литература), что способность возвыситься над мелочными литературными склоками, способность достигнуть эстетической объективности требует, чтобы литературная мысль не вращалась в кругу одних лишь ремесленных технических представлений и субъективных творческих проблем. С завистью читает современный читатель критическую статью Бальзака о «Пармском монастыре» Стендаля. Что ни вопрос, политический или литературный, — самый резкий спор и несмотря на это (вернее, благодаря этому), в каждой странице — чистая и освобождающая атмосфера подлинной истории, подлинных жизненных противоречий, борьба которых движет человечество вперед.

Этим чистым воздухом реальной жизни веет от всех эстетических работ критиков-художников и критиков-философов. Максим Горький продолжил их прекрасные традиции в выработке социалистических критериев искусства; потому-то его криика была не по вкусу некоторым писателям. В «Беседах о ремесле» изложена концепция, прямо противоположная всем распространенным сейчас разнообразным концепциям писательской работы. Она не имеет ничего общего с «мастерством», которое заключается в умении придумывать пустые и натянутые эффекты. Горький тpeбует упорной работы над жизненным материалом, выделения в нем типичных явлений, чтобы из всего богатства жизни выкристаллизировать высшее духовное социальное содержание и получить наиболее адекватную эстетическую форму.

Великий современник Горького, Ленин — великий вождь социалистической революции, великий философ и философский критик литературы — сразу понял значение Горького в идеологической борьбе за социалистическую культуру. Отношения между автором статей о Льве Толстом и Герцене и между авторов «Матери» и «Карамазовщины» были нормальными.

К сожалению, среди наших профессиональных литераторов, современников Горького, немного людей, по-настоящему усвоивших его взгляды на искусство и на литературную работу. Естественно, что те, чьи эстетические принципы не сходны с принципами Горького, а то и противоположны им, относятся совсем по-иному, чем Горький, к задачам литературной критики.