Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Илл. 20. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 70 × 79 см.
Собрание Рувима Бессера, Ратинген
Илл. 21. Владимир Немухин. Голубой день. 1959. Холст, масло. 108 × 156 см. Собрание Евгения Нутовича, Москва
Илл. 22. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло.
106 × 156,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи
Инициатива искусствоведа Ильи Цырлина, предложившего провести в 1961 году выставку Лидии в доме Федора Шаляпина[77](расположенном рядом с посольством США и гармонировавшем с ее отношением к музыке), позволяет понять, что к тому времени у нее было достаточно много ярких работ для такого публичного, хотя и неофициального события. Фотографий экспозиции у Цырлина не сохранилось, но в своей автобиографии Лидия охарактеризовала выставленные работы так: «Это был как бы первый этап в плане абстрактного самовыражения. Картины были яркие и чувственные. Клод Дей имеет несколько моих картин того периода»[78]. Одним из важных аспектов этой персональной выставки стало то, что Лидия уже на ранней стадии творчества получила возможность экспонировать свои работы вне мастерской (редкая возможность для нонконформистов, как тогда, так и в дальнейшем), обозревать их на дистанции и показывать незнакомым зрителям, а не только друзьям. Этот шанс не мог ее творчески не окрылить и не вдохновить на дальнейшие эксперименты.
Илл. 23. Владимир Немухин. Композиция. 1961. Холст, масло. 157 × 107,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Значительное влияние на формальные поиски и находки в контексте новых экспериментов оказало знакомство с Георгием Дионисовичем Костаки. «Когда открылась моя первая выставка в Доме-музее Шаляпина, – вспоминает Лидия, – Костаки приезжал туда не один раз. Он стал первым моим покупателем»[79]. В это же время у Лидии появились и другие коллекционеры, которые были почти исключительно иностранными дипломатами и корреспондентами, что в советские времена считалось беспрецедентным. «Чтобы общаться с иностранцами, нужна была, безусловно, смелость, так как для властей это было совершенно новое явление, когда сов[етские] люди так свободно приглашали к себе в дом иностранных граждан <…> Понятно, что положение наше было в некоторой степени опасным, но при этом ставило нас в особое положение, т. к. мы уже могли надеяться на защиту в лице западной общественности. Иностранные дипломаты, журналисты, корреспонденты сыграли огромную роль в развитии изобразительного искусства в СССР после сталинского режима. Во-первых, они обеспечивали материальную основу “неофициальным” художникам, и во-вторых, нередко являлись их защитниками»[80].
После посещения выставки Лидии Костаки, как и следовало ожидать, пригласил ее в свою квартиру, «оккупированную» работами русских авангардистов: «Костаки был для нас отдушиной, неотъемлемой от нашего Бытия <…> В его доме, как в итальянском палаццо, все было завешано картинами сверху донизу: таков был мощный аккорд искусства! Экспозиций, какие он устраивал в своих квартирах, я никогда и нигде не видела. Попова была прибита к потолку, потому что для нее уже не осталось ни единого кусочка <…> Фанера, покрытая желтовато-охристым цветом, с какими-то красными формами»[81].
В свою очередь, Немухин описывает впечатление, которое Лидия произвела на Костаки: она «буквально [его] чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено-черных тонах. Во всем облике Мастерковой он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда. В ее напористом характере, холодновато отстраненной красоте и какой-то сумрачной жажде творчества Костаки чудилось собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталии Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер»[82].
Скорее всего под впечатлением от множества формальных инноваций, увиденных ею в квартире Костаки, Лидия смогла более объективно оценить свои достижения в абстрактном искусстве и продвинуться вперед. «Повторяться и делать одно и то же» она не хотела: «Мне нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда»[83]. Действительно, вскоре после выставки у Цырлина в ее работах наблюдается определенная смена стиля, на который также оказало влияние знакомство с русским авангардом. Если сравнить несколько композиций 1962 года, то нельзя не заметить переход от стихийного экспрессионизма к значительно более выверенному структурированию абстрактной композиции в картине того же года. [Илл. 24] Круговая жестикуляция, о которой я писала выше, сохраняется, в то время как «по соседству» появляются цветовые плоскости, покрытые одиночным цветом и выполненные ровными мазками. Как демонстрирует еще одна работа, тоже из частной коллекции, Лидия в этот период помышляет о геометрической абстракции – антитезе экспрессионизма, в чем при ближайшем рассмотрении обнаруживаются следы впечатления от работ Поповой, которую она называла «ослепительной»[84]. [Илл. 25] В результате Лидия создает композицию, синтезирующую «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые конструкции» Поповой. Цветовое поле геометрических форм устремляется вместе с силовыми линиями к центральному ярко-красному монтажу фрагментированных плоскостей, на которые наложены два черных (без модуляций) прямоугольника из супрематического лексикона[85]. Здесь Лидия погружается в лабораторию абстрактного авангарда, чтобы, прочувствовав его формальные правила, создать свой абстрактный словарь в пространстве того, что она называет «многогранность абстрактивизма»[86].
Илл. 24. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло. 70 × 75 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон
Илл. 25. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 65 × 76 см.
Собрание Владимира Антоничука, Москва
В сдвиге от экспрессионизма к геометризму Лидия повторяет классический в истории модернизма пример конфликта между экспрессионистами и геометристами, имевший место как в России, так и в Баухаусе в 1920-х годах. Последние упрекали первых в высоком градусе спонтанности, блокирующем рациональное использование элементарных форм за пределами станкового искусства. Лидия утверждает, что ее опыты в абстрактном искусстве начались в конце 1950-х именно с «простых по форме квадратов»[87], то есть с тех самых форм, которые она дерзко наложила на красную плоскость в «поповской» композиции. Ее слова подтверждает работа 1958 года с лабиринтом (написанным на фанере маслом), выстроенным из преимущественно многооттеночных желтых прямоугольников. [Илл. 26] Две «индексные» линии указывают на возможный выход за раму, что, по словам Краусс, означает «дематериализацию поверхности», решетка становится «лестницей к Универсальному без интереса к тому, что происходит в Конкретном
