Станиславский - Елена Полякова

Теперь у нас два больших художника — Чехов и Горький — работают в этом направлении. Первый показывает безнадежно отчаянные картины обыкновенной жизни и ставит „аминь“ над смыслом этой жизни. Второй показывает свежие растения, красоту и силу в новой, незнакомой среде. И показывает он подчас так, что при наихудших условиях вот, мол, что выходит.

Вот смысл двух этих драм».

В том, что Станиславский сделал спектакль и свою роль в нем поэтическим гимном Человеку, и было огромное значение этой постановки. Горький был необходим Станиславскому, как Станиславский Горькому.

После спектакля «На дне» самое восприятие и оценка жизни стали иными у «художественников» и, конечно, в первую очередь у Станиславского. Это новое в восприятии и воплощении жизни неизбежно отображалось в работах Станиславского, следовавших за горьковским спектаклем.

В афише каждого спектакля первых лет Художественного театра стоят два имени — Станиславский и Немирович-Данченко, либо одно имя — Станиславский (в сопутствии имен Санина, Лужского, других деятелей театра, занимавшихся режиссурой). Единолично Владимир Иванович подготовил во время первого сезона лишь небольшую пьесу Э. Мариэтт «Счастье Греты», справедливо не имевшую успеха. После этого его режиссерская работа нераздельна со Станиславским. Нераздельна до 1900 года, когда Станиславский ставит «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко другую пьесу Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Впрочем, как можно их отделить друг от друга? В афише спектакля Ибсена стоит лишь имя Немировича-Данченко, ему принадлежит подробная партитура, он работает с актерами. И, однако, летом 1900 года в Алупке Станиславский пишет замечания к планировке будущего спектакля, присланной ему Владимиром Ивановичем, а заодно составляет свою планировку первого акта и отсылает ее с письмом:

«Окончив „Штокмана“, я сказал себе: „Владимир Иванович занят своей пьесой, надо ему дать покой; к самому спешному времени, когда необходимо будет начать репетиции „Мертвых“, мы можем очутиться без составленной планировки“. Ввиду этих соображений я начал первый акт, и теперь он дописан. Что с ним делать? Вышлю его Вам, и поступайте как хотите. Никакого самолюбия не может быть. Ему нет места в нашем театре. Если планировка не годится — отложите ее, но не рвите, так как я собираю свои работы…» Затем следуют дополнения к партитуре, присланной Владимиром Ивановичем, вернее — развернутая реальная картина жизни северного курорта, где происходит действие пьесы. Станиславский слышит «ленивый стук посуды накрывающегося стола», видит велосипедистов, которые катят на своих машинах, дым, идущий из пароходной трубы. Как всегда, тут же видит все это на сцене, в ее ограниченном пространстве, предостерегает: «Прежде всего мало показано горизонта… сцена будет казаться душной, без воздуха». «Чахоточный мне нравится. Нравится толстый господин с лысиной, но я бы не сводил их вместе, чтобы не вышел грубый контраст: худой и толстый».

Спектакль получается умным, строгим, несколько растянутым, холодноватым — особенно рядом с триумфальным «Штокманом». И «Столпы общества» Ибсена — спектакль, поставленный Немировичем-Данченко в начале 1903 года, также умен, строг, растянут, излишне подробен в описательной, бытовой части. В режиссерских партитурах первых спектаклей Ибсена, поставленных Немировичем-Данченко, отчетливо не только огромное совершенно естественное влияние Станиславского, но подражание Станиславскому в изображении подробной жизни, потока повседневности. Самостоятельность решения, отчетливая впоследствии в «Бранде» или «Росмерсхольме», здесь еще не найдена. Но шекспировский «Юлий Цезарь», над которым работает Немирович-Данченко в 1903 году, неопровержимо доказывает, что он не только умный литератор, выдающийся педагог и руководитель театра. Доказывает, что Немирович-Данченко прежде всего — замечательный режиссер. Его решение шекспировской трагедии продолжает спектакли Станиславского, не подражая им.

Владимир Иванович видит реальную жизнь Древнего Рима и разворачивает ее в грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря.

Станиславский-режиссер всегда сам словно существует в этой толпе, совершенно слитый с ней; Немирович-Данченко острее ощущает отдаленность событий, их историческую перспективу. Самостоятелен и его комментарий к каждой шекспировской роли. Станиславский, работая над предварительной режиссерской партитурой, выражал все в действиях, которые предваряли психологическое состояние персонажа или отображали его настолько точно, что предложенное режиссером «физическое действие» сразу помогало актеру ощутить и воплотить общее «настроение» спектакля.

Немирович-Данченко больше раскрывал исполнителю само состояние, течение мыслей персонажа. Его страницы партитуры — также словно сцены из огромного эпического романа. Для него, как для Станиславского, трагедия обусловлена прежде всего соотношением личности с народом, с его нравственными понятиями. В этом — стержень истории человечества и истории человеческих отношений.

Никакие соображения современной ему эстетики о «рождении трагедии из духа музыки», о связи трагедии с мифологией словно не волнуют его. Для него трагедия — одна из граней жизни человечества, а историческая трагедия есть отображение одного из великих реальных событий этой жизни.

«Юлий Цезарь» для него — совершенная историческая трагедия. Сама древняя действительность оживает на сцене в своей первоначальности. Воскресают перед зрителем 1903 года события страшных дней Древнего Рима: шумит улица, спорят патриции на Форуме, шепчутся заговорщики в доме Брута, вскрикивает, вопит толпа, когда Брут вонзает кинжал в грудь Цезаря.

Как ездили в Троице-Сергиеву лавру и в Ростов, как бродили по закоулкам Хитрова рынка, спускающимся к Яузе, — так Симов и Немирович-Данченко бродили по Риму, и в альбомах художника появились Форум, храм Весты, колонны, капители, складки античных одежд, браслеты, сандалии, балюстрады.

Константин Сергеевич не принимает участия в этой поездке — он лишь переписывается с Владимиром Ивановичем. «Цезарь» — спектакль Немировича-Данченко. На этот раз Немирович присылает Станиславскому свою партитуру, а он дает поправки и советы; осенью репетирует роль Брута и, конечно, режиссирует, работает с актерами.

В. П. Веригина вспомнит первую репетицию сцены Форума:

«Владимир Иванович и Константин Сергеевич усадили всю школу и сотрудников в партер, сами же со сцены говорили о наших задачах, о том, как мы должны вести себя во время речей Брута и Антония… Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать. Он увлекся и, стоя на сцене, один изображал толпу. Все смотрели, затаив дыхание, как сменялось его настроение, как нарастали горе и ярость, вызванные воображаемой речью Антония. Артист дошел до неистовства, растрепал волосы, жестом, раздирающим одежды, сорвал с себя пиджак. Он один на протяжении нескольких минут показал разношерстную толпу Рима. Если бы толпа могла сыграть так, это было бы потрясающее зрелище».

Толпа действительно играла потрясающе. «Меня лихорадка треплет, когда я смотрю Форум», — писала О. Л. Книппер, и это же происходило со зрительным залом.

Станиславский играет в этом спектакле роль Брута. Он подолгу работает перед зеркалом, отрабатывая пластику, жесты, принимает «позы античных статуй», учится носить тогу и сандалии так же непринужденно, как носит одежду Астрова или Штокмана. В то же время эта непринужденность не исключает, но предполагает торжественную величавость, неторопливость поз и движений, варьирующих позы римских скульптур. Лицо Брута, фигура Брута — Станиславского — не «оживший мрамор», как принято говорить, скорее, это тот реальный человек, образ которого античный скульптор воплощал в мраморе. Работая над ролью, исполнитель сбрил свои черные усы, с которыми всегда так мучились гримеры. Седые волосы скрываются под темным париком, из-под густых бровей смотрят уже не близорукие глаза Станиславского, но глаза измученного бессонницей и тревогой Брута. Белая тога с пурпурной каймой спадает благородными складками. Брут сидит на мраморной скамье, опершись подбородком на кисть руки; Брут приближается к Цезарю, который, улыбаясь, делает шаг навстречу другу. Кинжал вонзается в грудь диктатора. В тишине отчетливы слова: «И ты, Брут», — диктатор в пурпурной тоге, в лавровом венке падает к ногам убийцы. Речь над трупом Цезаря: «Римляне, сограждане, друзья», — речь-напоминание о свободе Рима и о рабстве, в которое поверг его властелин: «Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами, или чтобы Цезарь был мертв и вы все жили свободными людьми?» В спектакле мейнингенцев Брут был убийцей законного монарха; в спектакле Художественного театра Брут был убийцей тирана, защитником правого дела, и театр не осуждал, не проклинал его, но сочувствовал ему и его оплакивал.