«Последние новости». 1934-1935 - Георгий Адамович

Итак, все, собственно говоря, остается по-старому, «для чего кровь проливали». Семья феодальная получает имя новой семьи, а разнообразные «специфики» благополучно водворяются на прежнее законное извечное место. Едва ли будет ошибкой предположить, что Пильняк в замысле своего рассказа поддался воздействию новейших московских веяний, — хотя и переусердствовал… В самом деле, от возрождения понятия «родины» недалеко и до реабилитации понятия «семьи». Если кому-нибудь хочется добавить эпитет «новая», то, пожалуй, это не возбраняется! Однако, забежал Пильняк вперед слишком поспешно: о семье или о материнстве Сталин, как известно, еще не высказался. Отсюда гнев, смущение и окрики.

Пильняк, вероятно, будет каяться. Но ошибка его, пожалуй, только в том, что он написал свое «Рождение человека» слишком рано: вполне возможно, что через год-два эта история показалась бы обычной и естественной. Рассказ груб, прямолинеен, слишком декларативен и откровенен. Но в основе своей он посвящен изображению того длительного единоборства между «бытием» и «революцией», исход которого не может вызвать сомнений. Пильняк как бы говорит: нельзя жить по схемам, — надо согласовать рассудок и чувство, план и стихию, идею и природу. Приверженцы «азбуки коммунизма» еще возражают ему теоретически, но практически, может быть, сами того не замечая, отступают шаг за шагом перед «биологией». Ибо дело вовсе не в «толстовско-бергсоновских уклонах», которые приписываются Пильняку, а в жизни, которая неумолимо берет свое, не считаясь ни с партийными билетами, ни со званием советского прокурора.

<«ТРЕТИЙ ЧАС» Ю. МАНДЕЛЬШТАМА. — «ОДИНОЧЕСТВО» Е. ТАУБЕР. — «РАЗГОВОР С ПАМЯТЬЮ» C. ПРЕГЕЛЬ. — «ЧЕРЕЗ ОКЕАН» А. НЕСМЕЛОВА. — «ВНЕ» Ю. ШУМАКОВА. — «СКИТ», СБОРНИК III>

На столе у меня — семь или восемь новых сборников стихов. Еще не прочтя внимательно, еще только думая, что вот надо будет о них как-нибудь написать, я дал себе слово не касаться в отзыве общих вопросов поэзии, не говорить о ее судьбах, ее положении в наши дни. Правда, эти общие вопросы гораздо интереснее и уж, конечно, неизмеримо значительнее, нежели отдельные удачи или неудачи отдельных стихотворцев. Но, во-первых, о них много было толков в последнее время. Во-вторых, это такие дебри, что едва в них углубишься, как сразу забудешь о том или ином «конкретном явлении»: говоря попросту, на разбор стихов данного поэта не останется ни времени, ни места, ни даже охоты.

Но как сдержать обещание? Если остаться в пределах рифм и размеров, образов и эпитетов, вообще в пределах анализа поэтического метода, главное ускользает… Хорошие стихи? — вправе спросить читатель. Ответ в большинстве случаев должен быть: да, хорошие! Но как, не касаясь общих вопросов, объяснить, что они, эти стихи, и хорошие и плохие одновременно, — а если и не плохие, то во всяком случае внутренне неблагополучные и упадочные?

Просмотрим, например, книгу Юрия Мандельштама «Третий час». Не знаю, правильно ли будет сказать, что этот плодовитый и усердный поэт в последние годы вырос, — но в том, что он обострил и обточил свой стиль, что он достиг словесной свободы и порой даже блеска, что вообще он сильно усовершенствовался, сомнения нет. Бесспорно, он пишет сейчас «хорошие» стихи, — настолько даже хорошие, что если бы какое-нибудь из его созданий выдать за вновь найденные стихи Тютчева или Фета, можно было бы провести добрый десяток почтеннейших историков литературы. Но когда знаешь, что это не Тютчев и не Фет, а молодой эмигрантский стихотворец, книгу закрываешь с чувством какого-то смущения и удивления, смешанного с беспокойством.

Мандельштам отлично усвоил основные принципы, которыми живет современная русская лирика в очень значительной своей части. Он пишет как бы подчеркнуто-зрелые, трезвые, скромные, умеренно-умные стихи, лишенные всякой словесной мишуры. Он избегает эффектов, стремясь, по-видимому, лишь к внутреннему одушевлению строфы. Он пренебрегает всякими «изысками». Он демонстративно равнодушен к аэропланам и другим чудесам техники, как взрослый равнодушен к детским игрушкам. У него одна тема — человеческое сердце.

Все это само по себе очень хорошо. Менее чем кто бы то ни было, стал бы я оспаривать его отправную творческую «точку зрения»… Но, признаюсь, несмотря на теоретическое сочувствие, мне чуть-чуть скучно читать стихи Мандельштама, и я спрашиваю себя: отчего?

Поэзия есть, прежде всего, выход, преодоление, освобождение. Что говорить, человеческое сердце, — это вечная тема искусства. Но подлинной темой становится оно только тогда, когда, поблуждав по миру, постранствовал, поглядев на все его соблазны, поэт к сердцу возвращается, сохранив в памяти отблеск и след всех своих видений. Первичное, безразлично-слепое самозамыкание, самоограничение в этой области еще мало может дать и малого стоит. Приблизительно то же надо сказать и о стилистической «простоте», — если она легко далась, если возникла она без препятствий и борьбы, если это не столько сознательно утвержденный стиль, сколько случайная, модная манера… Читая искусные, изящные, сдержанно-тусклые строки Мандельштама о любви, измене, верности, счастье, отчаянии, я никак не мог отделаться от мысли, что, в сущности, они мало чем отличаются от размашистых советских од о пятилетке или о выработке чугуна: иные слова, иные приемы, — но одинаковая и там, и здесь рассеянность к жизни в целом и в основе оскуделое, умаленное, обедненное представление о ней. Писать об одной только любви можно, как, впрочем, можно писать и о чугуне: «все позволено» в поэзии. Но писать надо так, чтобы в произнесенных, написанных словах жил отзвук не сказанных, не упомянутых: иначе, чтобы в рассказе о том, как человек любит, был дан ключ к тому, как он вообще живет. Я прекрасно знаю, что дать указание или хотя бы совет, «как же научиться писать такие стихи», никто не в силах. Рецепта не существует. Дело, очевидно, только в том, что так же, как мастер работает над самым составом стиха, он должен работать и над наполняющим его содержанием, — без чего лучшие теоретические намерения оказываются тщетными: поэту не о чем писать. Творчески понять, что такое стихи, можно только постаравшись вникнуть в то, что такое жизнь. Вне этого любовные невзгоды поэта нас не трогают потому, что остаются частным случаем его биографии, В них нет прорывающейся сквозь словесную оболочку страсти, которая задела бы нас. Поэт смотрит в себя для себя, а не для того, чтобы увидеть в себе (или сквозь себя) весь мир. Литературный опыт только оттеняет отсутствие другого опыта, по меньшей мере столь же важного, — жизненного и духовного.

Это прописи, конечно. Это нечто общепризнанное, несомненное, — но именно по несомненности своей и забываемое. Над книгой современных стихов непреложность этих аксиом литературного творчества ощущается с новой, освежающей силой.

Добавлю, что любовная лирика такого рода, как у Мандельштама, похожа на лирику женскую. Именно женщины большей частью пишут о любви, ничего за ней не видя. Мужчина, даже беспредельно любовью захваченный, все же как-то иначе грустит, иначе ликует, безотчетно помня, что назначение его не только предаваться «переживаниям», но и что-то делать. В этом женственном облике лирика молодого поэта есть подтверждение общему впечатлению, что он, как говорится, «не нашел себя». Надежды же остаются, — а пока они не потеряны, мириться можно со всем.

К Екатерине Таубер без большой натяжки можно отнести все, что сказано о поэзии Мандельштама: изящество, грусть, искусственная и нарочитая бледность, задумчивость, сдержанность… Иногда только прорываются в ее стихах чуть-чуть более острые, менее «литературные» интонации, к которым нельзя было бы не прислушаться, если бы до Таубер не было Ахматовой.

От счастья стихов не пишутИ славы не ищут земной…

Это убедительно в своем лаконизме: но это из «Четок» или из «Белой стаи». Удивительное дело, как загипнотизировала Ахматова, вот уже скоро на целую четверть века, чуть ли не всех русских поэтесс своим любовным томлением, своими краткими блестяще-точными формулировками его, самым тоном своих стихов. В поисках объяснения почти беспримерного ее влияния приходишь к мысли, что, очевидно, Ахматова непогрешимым инстинктом нашла как бы обще-женские или средне-женские ноты в творчестве, — и когда читаешь других самобытных женщин-поэтов, Марсе-лину Деборд-Вальмор, например, «плаксивую Мар-селину», к которой Ахматова порой так близка, или назойливо-красноречивую, но подлинно даровитую Анну де Ноай, которая на своем веку среди груды полу-хлама и полу-мусора написала несколько прелестнейших стихотворений, когда читаешь их книги, убеждаешься, что женщинам часто случается одинаково говорить об одном и том же без всякого взаимного воздействия. Подчеркиваю: случается. О том, что сходство девяносто девяти процентов всего числа молодых русских поэтесс с Ахматовой случайно, речи быть не может: тут влияние несомненно. Но Ахматова-то нисколько не подражала Деборд-Вальмор, и насколько мне известно, даже не читала ее, — она естественно и свободно договорилась до тех же слов — и потому-то у нее и оказалось столько последовательниц, что ее путь природно-естественен. Как поэтическая индивидуальность, она не мене своеобразна и ярка, чем, скажем, Зинаида Гиппиус или Марина Цветаева, но в ней как бы растворились десятки тысяч женщин, — в то время как Гиппиус и Цветаева только за себя отвечают, за себя пишут, размышляют и чувствуют.