Назначение поэзии - Томас Элиот

В этой историчности сознания проявляются — зрелость как Вергилиева ума, так и его эпохи. Для меня зрелость ума связана с нравственной зрелостью и цивилизованностью общества. Уверен, что если бы современный европеец оказался внезапно низвергнут в прошлое, то социальные отношения римлян и афинян показались бы ему одинаково дикими, варварскими и оскорбительными. Но, по-моему, если поэт вообще задается целью изобразить нечто более высокое по отношению к современному состоянию нравов, то самый верный путь здесь — не мечтать о каком-то несбыточном нравственном идеале, а как бы прозревать в настоящем возможность лучшего нравственного бытия своего народа. К примеру, вечера в богатых английских домах в начале века несколько отличались от тех, что описаны на страницах Генри Джеймса; но изображенное им общество было все-таки своего рода идеализацией общества существующего, а не какой-то утопией. Я думаю, что в Вергилии, как ни в каком другом латинском поэте — ибо рядом с ним Катулл и Проперций выглядят неотесанными, а Гораций немножко плебеем, — мы различаем нравственную чистоту, исходящую из умения тонко чувствовать, что особенно проявляется в описании взаимоотношений полов — этой проверке нравов. Я полагаю, не стоит в столь просвещенной аудитории пересказывать историю об Энее и Дидоне. Но хочу сказать, что сцена встречи Энея с тенью Дидоны в шестой книге всегда была для меня не только самой пронзительной, но и самой цивилизованной во всей мировой поэзии. Написана она многозначительно и скупо, ибо повествует не только об отношении Дидоны, но и — что гораздо важнее — об отношении Энея. Поведение Дидоны кажется почти проекцией совести самого Энея: мы чувствуем, что именно такой реакции ждет от нее совесть Энея. Главное, по-моему, не в том, что Дидона не хочет простить — с ее стороны, заметьте, никаких упреков, одно холодное молчание (зато какое красноречивое!) — а в том, что Эней не может себе простить. А ведь он прекрасно знает, что все случившееся от него не зависело, то был рок, судьба или вмешательство богов, которые сами, мы чувствуем, всего лишь орудия некой великой непостижимой силы. Здесь видно, как приведенный мною пример цивилизованности нравов развертывается в нечто большее — свидетельство цивилизованности самого сознания, самой совести; но при этом все уровни, на которых можно рассматривать данный эпизод, составляют единое целое. И последнее замечание. Поведение героев Вергилия (за исключением Турна, человека без судьбы) никогда не следует чисто местному или племенному нравственному кодексу: оно всегда продиктовано временем — римским и европейским одновременно. Так что в нравственном отношении Вергилий, конечно, не провинциален.

Доказывать зрелость его языка и стиля в данном случае лишнее: иные из присутствующих сделали бы это лучше меня, к тому же, я надеюсь, в этом вопросе мы все единодушны. Хочу только подчеркнуть, что стиль Вергилия не сложился бы"если б за ним не стояла литература, которую он знал досконально: ведь он, можно сказать, переписывал латинскую поэзию — в том смысле, что он, например, брал у предшественника какую-то фразу или пример и доводил их до совершенства. Он был образованным автором, причем его знания не лежали мертвым грузом, в его активе было ровно столько литературы, сколько нужно. Что же касается зрелости стиля, я не думаю, чтобы какой-либо поэт лучше его овладел сложной структурой содержания и музыки стиха, не утратив при этом способности черпать из источника ясной, краткой и изумительной простоты, когда это требовалось. Распространяться об этом не стоит, а вот сказать об общем стиле, по-моему, надо, поскольку это явление не в характере английской поэзии, и мы склонны его недооценивать. В европейской литературе нового времени ближе всего к идеалу общего стиля стоят, пожалуй, Данте и Расин, а в английской поэзии — Поуп, но стиль Поупа можно только с очень большой натяжкой назвать общим. Ведь общий стиль — не тот, что заставляет нас воскликнуть: "Вот гений! как владеет языком!", а тот, что убеждает: "Вот гений английского языка, явленный в слове". Читая Поупа, мы этого не говорим, ибо слишком хорошо осознаем, сколько кладовых английской речи он оставил нетронутыми. Самое большее, что мы можем сказать о нем: "Вот гений английского языка, явленный в слове данной эпохи". О Шекспире или Мильтоне мы тоже этого не скажем, поскольку в первую очередь думаем о гениальности этих поэтов, о том, какие чудеса творит поэт с языком. Пожалуй, ближе к общему стилю Чосер, но у него общий стиль идет, на наш взгляд, от недостаточной развитости самой речи. Как показывает история, и Шекспир, и Мильтон оставили потомкам много возможностей дальнейшего развития английского языка: тогда как после Вергилия никакое дальнейшее значительное движение было невозможно, пока сам латинский язык не изменился коренным образом.

И я здесь снова возвращаюсь к уже намеченному мною вопросу: является ли классик — в подразумеваемом смысле — безусловным благом для своего народа и языка, даже если это всегда предмет национальной гордости? Вопрос этот возникает в сознании, стоит лишь обратиться к латинской поэзии после Вергилия и увидеть, до какой степени тень его величия затмевала жизнь и творчество более поздних поэтов: мы восхваляем или хулим их по его меркам — бывает, радуемся, как находке, какой-то необычайной вариации или даже просто звуковым сочетаниям, приятно напоминающим далекий образец. В этом отношении английской поэзии, да и французской тоже, посчастливилось: их величайшие поэты исчерпали далеко не всё. Мы не можем сказать, что после Шекспира и Расина в Англии или во Франции была по-настоящему первоклассная поэтическая драма. Или великая эпическая поэма после Мильтона, хотя поэмы-великаны у нас были. Это правда, что каждому большому поэту — классику, не классику — свойственно истощать ту почву, которую он возделывает, и когда урожай на ней рано или поздно начинает оскудевать, ее полезно оставлять под паром на несколько поколений.

Могут возразить, что истощающее воздействие на литературу, которое я приписываю классику, идет не от классического характера его произведений, а просто от того, что это великое творение: ибо я отказал Шекспиру и Мильтону в титуле классика в том смысле, в каком я пользуюсь этим понятием, и все же признал, что после них великой поэзии того же рода создано не было. Каждая большая работа в поэзии делает невозможным создание столь же великих творений того же рода — это бесспорно. И.причиной здесь — отчасти сознательная цель поэта: ни один первоклассный поэт не будет пытаться заново сделать то, что уже сделано в языке и сделано

превосходно. Язык должен сильно измениться — и с течением времени и социальными сдвигами — и даже не столько словарь и синтаксис, сколько музыка языка — чтобы мог появиться новый драматический поэт, равный Шекспиру, или новый эпический поэт, подобный Мильтону. Не только каждый великий, но и любой настоящий, менее крупный поэт осваивает раз навсегда какую-то возможность языка и, таким образом, оставляет потомкам на одну возможность меньше. Разработанное им может быть всего лишь маленькой жилкой, или, наоборот, большой формой, эпической ли, драматической. Но в любом случае исчерпывается не весь язык, а только одна из его форм. Когда же великий поэт еще и великий классик, то он исчерпывает не только форму, но и язык своего времени; и разработанный им язык эпохи становится отныне эталоном. Так что мы должны учитывать не только поэта, но и язык, на котором он пишет: поэт-классик исчерпывает язык, но и сам язык должен поддаваться исчерпыванию, чтобы породить классика.

Тогда возникает вопрос: не счастье ли, что мы обладаем языком, который не может породить классика, зато отличается богатым разнообразием в прошлом и возможностью обновления в будущем? Ибо пока мы живем в литературе, пользуемся одним и тем же языком и имеем в основе ту же самую культуру, что породила литературу прошлого, мы всегда будем стремиться сохранить две вещи: гордость прошлыми достижениями нашей литературы и веру в ее будущие дела. Разуверься мы в будущем — и прошлое перестанет быть целиком нашим: оно омертвеет. И эта мысль особенно убедительно должна действовать на умы тех, кто занят попыткой пополнить сокровищницу английской литературы. В английском языке нет классика — значит любой современный поэт вправе сказать себе: еще есть надежда, — что я или поэты, которые придут после меня, — ибо кто же спокойно признает себя последним поэтом, понимая, что за этим стоит? — еще напишем что-то стоящее, долговечное. Хотя для вечности такая заинтересованность в будущем безразлична: когда оба языка мертвые, бессмысленно спрашивать, какой из них более великий — тот, в котором много разнообразных поэтов, или тот, чей дух наиболее полно воплотился в работе одного поэта? Я хочу утвердить одновременно две мысли: поскольку английский язык живой и мы в нем существуем, можно радоваться, что он не исчерпал себя до конца в работе одного поэта- классика; и тем не менее, критерий классика жизненно важен для нас. Он нам необходим для того, чтобы судить о каждом из наших поэтов индивидуально, хотя мы и отказываемся сравнивать в целом нашу литературу с той, что породила классика. Завершится ли литература явлением классика — вопрос судьбы. Во многом, я подозреваю, это зависит от внутренней однородности самого языка: романские языки, возможно, более благоприятны для классика не просто потому, что они романские, а потому что они однороднее, чем английский, и более естественно тяготеют к общему стилю. Английский же, как самый богатый по составу, тяготеет скорее к разнообразию, чем к совершенству, медленнее раскрывает свои потенциальные возможности и поэтому таит в себе, возможно, еще много неразработанного. Ему присуща, пожалуй, несравненная способность изменяться, оставаясь самим собой.