Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Макропулос и другие пытались отобразить в зрительных образах всевозможные разочарования, подавленные желания и мечты, в большинстве своем типичные для подростков с эмоциональными отклонениями гомосексуального или иного характера [ 24 ] . По сравнению с продукцией старого «авангарда» новый урожай экспериментального кино отличается большим интересом к теме отчужденности и вместе с тем меньшим богатством социальных и политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдельные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оценить его кинематографичность в свете уже установленных нами эстетических принципов. В отношении сюрреалистических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно - что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.

Общие характеристики.

Сюрреализм против абстрактности.

Сюрреалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет судить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение беспредметным материалом. Мишель Дард, например, писал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких геометрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бесспорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывшего, едва дышащего, опустошенного» [ 25 ] . А по мнению поэта-авангардиста Антонина Арто, автора сценария фильма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равнодушными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам» [ 26 ] . Художники-модернисты, для которых фильм - это средство самовыражения, тоже безоговорочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулировать реальными элементами как таковыми, и требует их замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)» [ 27 ] . Наряду с абстрактным направлением в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.

Преобладание внутренней реальности. Однако само содержание этих фильмов явно относится к сфере фантазии. Точнее говоря, фантазия признается в них более реальной и весомой, чем мир, воспринимаемый нашими чувствами. К тому же сюрреалисты по вполне понятным причинам благоволят к театральности, примером которой могут быть ослиные туши на роялях в фильме «Андалузский пес» и заснеженный дворик в «Крови поэта». Но мы еще в пятой главе убедились в том, что фильмы этого типа - то есть театрализованные фантазии - при всей своей незаурядности всегда не кинематографичны. На этом вопрос о них можно было бы считать исчерпанным, не будь у сюрреалистических фильмов одной характерной черты, отличающей их от большинства фильмов, построенных на материале фантазии. Сюрреалистическая трактовка предполагает бесконечное превосходство внутренней реальности над внешней. Поэтому главная цель создателя такого фильма - дать зримое отображение потока внутренней жизни человека со всем, что он несет в себе - с грезами, видениями и т. п.,- не прибегая при этом к помощи сюжета или иных рациональных приемов. Не то чтобы сюрреалисты вовсе отрицали, что «внешний покров вещей, эпидерма реальности… является сырым материалом кино» [ 28 ] , однако они единодушно сходятся на том, что этот эфемерный материал приобретает значительность только тогда, когда он подчинен раскрытию внутренних побуждений и переживаний человека вплоть до их корней, уходящих в глубины подсознания.

Сальвадора Дали радует - как и следовало ожидать - предоставляемая художнику возможность «систематизировать путаницу и тем самым способствовать окончательной дискредитации мира реальности» [ 29 ] . И, конечно, те любители кино двадцатых годов, которых вдохновлял психоанализ, были убеждены, что фильмы призваны служить выражением сокровеннейших механизмов нашей души» [ 30 ] , а также «проникать в глубины подсознания, где упорядочиваются воспринятые изображения со всеми их ассоциативными идеями» [ 31 ] . (Во времена «авангарда» эти идеи простирались от нападок да Дайстов на укоренившиеся традиции до анархистских бунтов и революционных протестов.) Следовательно, режиссеры сюрреалистического направления рассматривают реальность кинокамеры как своего рода склад сырья; они используют явления внешнего мира только для того, чтобы изобразить поток внутренней жизни человека. Их интересует только эта реальность.

Сомнительный символизм. Но когда кадры естественных природных или инсценированных объектов должны обозначать события внутренней жизни, вокруг которой строится любой сюрреалистический фильм, они непременно функционируют как приметы или символы. А ведь вся трудная задача раскрытия смысла этих событий возлагается только на зрительный ряд фильма - лишь в редких случаях его поддерживает стихотворный текст, устанавливающий некую связь между кадрами и теми грезами или видениями, которые должны просматриваться сквозь них. (Всякий раз, когда фильм сопровождают стихи-как, например, надписи с текстом поэмы Дейно в фильме «Морская звезда»,- они не выполняют своего назначения в любом из двух случаев: либо они, разделяя участь зримой музыки, превращаются в незаметный аккомпанемент, либо главенствуют над изображением и тогда сводят его роль до чисто иллюстративной.) Даже если зрительные образы фильма не всегда предполагают символический смысл, зритель неизбежно воспринимает их только так. В литературе имеется множество подобных толкований. О фильме «Андалузский пес» Жак Брюниус пишет: «…в сцене, в которой юноша готов совершить насилие над девушкой, все, что он тащит за собой… на конце двух веревок… - пробки, дыни, священники, рояли, набитые ослиной падалью, - все это памятные приметы его детства и воспитания» [ 32 ] . Как и следовало ожидать, фильм «Кровь поэта» послужил поводом для особенно цветистых высказываний в подобном духе. Джон Моррисон, например, так упоенно расшифровывает изобразительный код фильма: «Зеркало, сквозь которое поэт убегает из заточения,- это Истина, рот, обретающий жизнь,- Иллюзия, фиктивное самоубийство - ложный идеал, не стоящий того, чтобы за него умирали, и так далее» [ 33 ] . Больше литератор, чем кинорежиссер, Кокто сам потворствовал таким выспренным, далеко идущим домыслам. По его собственному признанию, «одиночество поэта столь огромно, он настолько полностью вживается в творимое. Что рот одного из его творений живет в его руке, словно рана, и поэт любит этот рот, он любит себя - короче говоря, он просыпается утром с этим ртом, прилепившимся к нему, словно уличная девка, он пытается от него отделаться, и ему удается оставить рот на лице мертвой статуи» [ 34 ] .

Ганс Рихтер тоже чувствует потребность пояснять свое творчество; он пишет, что в одном эпизоде фильма «Мечты, которые покупаются за деньги», когда «Нарцисс, внезапно утратив самовлюбленность, видит себя в истинном свете, я следовал скорее учению Юнга, чем Фрейда» [ 35 ] . Несомненно, что в тех случаях, когда содержание кадров вполне ясно отображает внутренние ситуации, предполагаемые в данном месте замыслом фильма, такие авторские пояснения совершенно не нужны. Если мы в фильме Майи Дерен «Полуденные сети» видим глазами грезящей героини женщину в черном с зеркалом вместо лица, нам сразу ясно, что женщина - может быть, даже сама грезящая героиня - представляет собой символ, а не видение, и что она символизирует самоотражение героини как следствие ее вынужденной изоляции от себе подобных.

По совершенно очевидным причинам в сюрреалистических фильмах реально-жизненный материал используется, как правило, шире, чем в ритмических композициях. Общеизвестен очаровательный, подлинно реалистический кадр небольшой уличной толпы, снятой с верхней точки, в фильме «Андалузский пес». В ином контексте, предполагающем реальность кинокамеры и отображение потока жизни, такой кадр побудил бы наше дремотное сознание на поиски его неуточненных значений. Однако в сюрреалистическом фильме нам практически не дают постичь содержание зрительных образов, потому что их символическое предназначение автоматически препятствует раскрытию их собственного смысла. Убежденные в огромном значении внутренней реальности, сюрреалисты «авангарда» - если говорить только об инициаторах этого направления - широко отображали ее системой выразительных средств, которые по своей природе тяготеют к внешней реальности; кинокамера в их руках действовала скорее в литературных, чем подлинно кинематографических интересах. Как словесный образ живой, словно рана, рот, возможно, весьма поэтичен; однако с точки зрения кино фотографическое изображение причудливой руки с открытой раной в виде рта не означает ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной-естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которого не позволяло ему не видеть вымученной многозначительности и надуманной театральности сюрреалистических фильмов, отказывался верить, что «кино - лучшее средство выражения сюрреализма…». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности сознания зрителя» [ 36 ] .