Теория жизненного театра - Ефим Рейтблат

Приведу примеры, иллюстрирующие такого рода ошибки.

«Игры укрепляют старые решения и позволяют репетировать будущие сцены» [18, с. 196].

«Итак, система РСИ, как уже отмечалось, нацелена на процесс управления окружающим социумом для реализации поставленных задач посредством Игр – создания «собственного целевого театра» [19, с. 303].

«Тем более, игра «сценарист» – игра двойственная, а потому внешне – актер и театр, а внутренне – позиционная игра ” [19, с. 186].

«Определив сюжетную линию, во избежание быть поглощенным ею вплоть до самого конца игры, устанавливаете момент выхода из игры, при одновременном наделении основными качествами персонажей сценарных игр; причем, как уже отмечалось, следует пользоваться театральными пьесами, в которых достаточно детально расписаны характеристики героев» [19, с. 291].

«Рассмотрим „драматический треугольник“. Первый акт этой драмы обычно начинается со взаимодействия между преследователем и жертвой. Второй акт начинается, когда приходит спасатель, чтобы выручить жертву. В третьем акте спасатель нападает на преследователя. Затем начинается новая драма. Преследователь становится жертвой, спасатель – преследователем, а жертва занимает положение спасателя. Эти разворачивающиеся драмы движутся как карусель, где игроки все время меняются позициями» [20, с. 57].

«Сюжетом игры предстает воспроизводимая в ней область действительности» [21, с. 127].

«При разных сюжетах игры женская драматургия здесь одна: так ведет себя и герцогиня Андалузская, и рязанская крестьянка, и деловая женщина из Чикаго, и девушка из племени Юмбо-Мумбо, раскрашенная цветной глиной и украшенная страусиными перьями» [11, с. 26].

«Женщина знает, что мужчина, играя в этом мире игр, часто лицедействует, т. е. меняет маски в мизансценах» [11, с. 215].

«Во многих играх, где задействованы два участника, представления требуют вводимые персонажи» [22, с. 92].

«Основные игроки собираются в центре комнаты, а другие учащиеся садятся вокруг них правильным кругом и наблюдают за действием. Второстепенные персонажи, если они есть, выходят с периферии „сцены“ и, отыграв свою партию, возвращаются обратно» [22, с. 121].

Кроме того, практика ролевых игр может пролить свет на культурные различия в поведении; можно было бы представить постановку простой игры, в которой представителей различных культур просят сыграть одну и ту же роль, обнажая различные подходы к этой задаче» [22, с. 183].

«Просто он играет в свои игры, и если вы, как персонаж его игры нужны ему сейчас, то он обязательно поднимет трубку» [18, с. 197].

«Кроме того, он просит участников игры высказаться, какими персонажами им хотелось бы быть, а какими не хотелось и т. д.» [23, с. 57].

«Нередко можно увидеть, как в процессе игры, после показа определенной сцены, мать, поворачиваясь к психотерапевту, говорит: «Я знаю, что не должна это говорить, но ничего не могла с этим поделать» [23, с. 72].

«Драматическое искусство является одной из форм игры» [23, с. 294].

«Воспроизводим игровой катарсис у девочки 10 лет, беспокойно спящей ночью и вскрикивающей во сне: «Уйди, уйди»… В первом действии мы проиграли с ней и матерью так называемые «медицинские страхи»… Отец на игру не явился, да и его участие в жизни дочери было почти нулевым… Как и полагается после театрального действия, объявляется антракт: можно походить, поговорить, подумать, остыть… Второе действие – «заражение, «появление болезни»… Опять антракт, и третье действие происходило уже в больнице… В четвертом действии последовало долгожданное разрешение главного врача на свидание матери с дочерью… Пятое, заключительное, действие началось с торжественного разрешения главного врача на выписку… После игры она заметно повеселела, как бы сбросила с себя груз прошлых тревог, освободилась от них»

[24, с. 379 – 384].

Логической ошибкой в умозаключении по аналогии являются широко используемые термины: «ролевая игра, «сюжетно-ролевая игра», «драматическая игра», «деловая игра».

Чтобы не дай бог не приняли ролевую игру за спектакль, ни в коем случае, по мнению М. Ментса, нельзя использовать избыток реквизита: «Скромный реквизит может помочь в создании нужной атмосферы; при его избытке игра будет напоминать театральную постановку» [25, с. 104]. Не прав М. Ментс. Реквивизит может быть только в спектакле, в игре этого признака нет.

Описывая театральное действо, Девид Турнер сам себе противоречит, называя его ролевой игрой: «На практике большинство ролевых игр представляют собой одноактную сценку без заранее написанных реплик, где двое или более участников выступают в ролях различных людей» [25, с. 32].

Такой слепоты нет в химии. Химик ни за что не назовет реакцию нейтрализации поликонденсацией, а психологи – запросто.

Все аргументы в защиту существования так называемых: ролевой игры, сюжетно-ролевой игры, драматической игры, деловой игры несостоятельны. У так называемых: ролевой игры, сюжетно-ролевой игры, драматической игры, деловой игры нет правил. Так называемые: ролевая игра, сюжетно-ролевая игра, драматическая игра, деловая игра – это разновидности психодрамы, созданной Я. Морено. Главный источник заблуждений состоит в том, что умозаключающий не обращает внимания на различие характеристик спектакля и игры. Как уже отмечалось, сюжет и драма (пьеса), исполнение ролей присущи только спектаклю, но не игре. Мы не имеем права называть игрой явление, в котором участники исполняют роли. Таким образом, термины: «ролевая игра, «сюжетно-ролевая игра», «драматическая игра», «деловая игра» являются ошибочными.

Это касается и детских игр. Следует различать детские игры и детские жизненные спектакли. Многочисленные детские игры, в частности – «Дочки-матери», являются вовсе не играми, а жизненными спектаклями. Мы не имеем права называть игрой явление, в котором участники исполняют роли.

Безуспешную попытку опровергнуть Шекспира сделал Э. Берн. Он смешал понятия «жизненный спектакль» и «игра» и произвел подмену понятия «жизненный спектакль» понятием «игра».

Не прав брат по разуму Э. Берн. Не «игры на всю жизнь», – как утверждает Э. Берн, а «жизненные спектакли на всю жизнь» [26, с. 57]. Если бы отношения между супругами были бы игрой, то в них должны были быть правила. Сколько бы мы не наблюдали, такие правила не обнаруживаются. Нет этих правил. Обязанности супругов – это не правила, а распределение ролей. Супруги живут ролевыми экспектациями. Жена ожидает, что муж будет вести себя так, будет исполнять роль так, «как это записано» в ее пьесе жизненного спектакля «Семья». Точно также муж ожидает, что жена будет вести себя так, будет исполнять роль так, «как это записано» в его пьесе жизненного спектакля «Семья». Супруги следят, чтобы каждый их них «правильно» исполнял роли любящего, ласкового, секспартнера, внимательного, альтруиста, отзывчивого, добытчика, финансиста, снабженца, повара, прачки, посудомойки, домработницы. Для того, чтобы роли исполнялись «правильно», «как надо», «как записано» в пьесах жизненного спектакля «Семья» каждого из супругов, существует система контроля – от мнения супругов до правоохранительных органов. В случае нарушения исполнения ролей можно наблюдать трагедию. Взаимоотношения между супругами в одних семьях представляют трагикомедию, в других – фарс, в третьих – мелодраму, в четвертых – театр абсурда, в пятых – водевиль. В разных семьях существуют не разные правила игры, а разные сюжеты, которые затем прекрасная половина человечества охотно сообщает всем жителям планеты Земля. Отношения между супругами осуществляются не на игровом поле с фиксированным количеством игроков, а на «сценической площадке», где периодически появляются и исчезают супруги и другие участники жизненного спектакля. Конфликты, происходящие между супругами, сцены, которые они устраивают друг другу – это мизансцены жизненного спектакля. Таким образом, отношения между супругами – это жизненный спектакль, а не игра.

В ходе изложения своего учения Берн неоднократно противоречил сам себе. Он явно писал о жизненных спектаклях, упрямо считая их играми:

«Мужчине нужна для его сценария маленькая девочка, а ей для своего – грязный старик, и когда они встречаются, начинается представление, и они знают, что сказать друг другу после того, как поздоровались» [26, с. 465].

«Следует помнить, что бабушки могущественнее матерей, хотя могут реже выходить на сцену» [26, с. 475].

«Чем быстрее терапевт поймет, какую роль он должен сыграть, и узнает драму, которую пациент в свое время попытается привести к кульминации и развязке, тем эффективнее будет его помощь пациенту» [26, с. 483].

«Как и театральные сцены, сцены жизненных сценариев должны быть мотивированы и подготовлены заранее» [26, с. 196].

«Проще всего подыскать сюжет или схему, к которой подойдет весь его сценарный аппарат; ему нужен герой, способный указать путь» [26, с. 287].